30.4.08

LA ARENA DEL RELOJ VIII


"Hemos llegado a ser todavía más jóvenes". Escuchado en la radio. Alguien decía que la juventud de su época había sido más heroica y vital que la actual.


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El contacto con los otros relativiza el carácter fatal de mi imagen del mundo. Los otros añaden sus percepciones a las mías. Si de pronto todos los emigrantes que hay actualmente en España se fueran, sentiría una gran tristeza, el haber perdido una alta ocasión de comunicación humana.


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Deleuze inventa el concepto "singularidades preindividuales" para definir actitudes o expresividades anteriores a todo ahormamiento cultural, a todo control sobre el sujeto.
Deleuze utiliza este concepto con tal destreza, creando en su discurso una excitante vibración de acoplamientos con otros conceptos novedosos, que no importa que no ponga un solo ejemplo de lo que es ,concretamente, una "singularidad preindividual". La brillantez teórica suple lo que podía no ser sino un envase vacío, una abstracción. Demiurgias del lenguaje. ¡Y convence!


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¿Qué es un signo? En una película de risa, de pronto se produce una escena impropia y equívoca, insólitamente desagradable. He ahí uno.


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Dice Paul Valéry: "El hecho de pararse añade algo de infinito".
Cualquier cosa quieta - un retrato, una arquitectura, una estatua - parece que es para siempre. El reposo de la quietud los nimba con una perdurabilidad ilimitada.
Por otro lado, cuando me detengo, salgo del aturdimiento del movimiento continuo, de la ceguera en que me había instalado hasta entonces. Si me paro, me doy cuenta de la proporcionada dimensión que habitamos, que nos envuelve sin que percibamos sus estructuradas líneas. Se abre la posibilidad de visionar cualitativamente las cosas.
Al detenerme percibo la realidad de una presencia, lo que me lleva a interrogarme sobre el destino de esa presencia y sobre las implicaciones de ese objeto en el espacio que me acoge a mí también. Al pararme, parece que le restituyo sus propiedades, reconozco de algún modo su originariedad, aunque sólo sea por unos momentos. A partir de ahí se inician todos los análisis.


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Cada uno es protagonista exclusivo de la vida.
Las jerarquías son, más o menos, ficciones para hacer inteligible el curso global de la sociedad.

24.4.08

PAUL VALÉRY. CUADERNOS 1894-1945


Los franceses han convertido "el pensamiento" en pretexto de una copiosa filosofía literaria, en un suntuoso ejercicio de estilo. Paul Valéry emerge aquí como un modelo del escritor que aprovecha su familiaridad y comunión con la palabra, su destreza reflexiva adquirida bajo el auspicio de la poesía y de las matemáticas, para convertirse no en un mero filósofo, sino en un investigador a cuenta propia.
Y sólo pensando en Valéry como un soberbio esteta, como un delicado e hialino gozador del pensar y de su propio pensamiento, podemos eximirle de considerar como un equívoco (como una compleja frivolidad) el haberse entregado durante décadas a la anotación diaria y sistemática del funcionamiento de ese prodigioso instrumento llamado pensamiento, teniendo en cuenta que hablamos de un poeta y no de un profesional de la filosofía.
Y es que la cuestión es ésa. Estoy a punto de terminar de leer las 537 páginas de que consta el volumen de los cuadernos, editado por Galaxia Gutemberg. Le he echado un vistazo a un buen número de las críticas aparecidas por la red sobre el libro - la mayoría, como era de esperar, elogiosas, celebrando por fin la salida al mercado español de semejante grimorio del pensamiento- y no dejo de tener una impresión que no se ve del todo desmentida, alcanzado casi el fin del volumen, impresión que se concreta en una pregunta tan aparentemente simple y tosca como directa: ¿qué hace un poeta, alguien, en definitiva, cuya obra no depende tanto de la urdimbre lógica como de la sensibilidad, empeñado en esta tarea? ¿Resulta prioritario para alguien que es poeta el saber pensar antes que adaptar su naturaleza al tránsito harmónico de los sonidos, las palabras o las formas? ¿O es que ambas cosas pueden funcionar convergentemente?
El propio Valéry resuelve dicotomías entre pensar racionalmente y saber utilizar los recursos de la imaginación: "pensar es adaptarse". Es decir, lo importante no es tanto buscar un método infalible de pensamiento como saber permeabilizarse a las circunstancias, a los contextos.
También es cierto que Valéry no escribe un libro de filosofía.
Valéry se encuentra en el terreno medianero del aforismo, la apreciación rigurosa y el placer intelectual de una ejecutoria heterogénea. Su perseverancia en el rigor, en dejarse llevar sólo por el placer del orden, quizá hagan justicia a la fama de estas notas: Valéry es hombre de constataciones, de hallazgos más que de balbuceos sublimes; por lo tanto, limita las especulaciones gratuitas y presenta conclusiones en vez de meras divagaciones.

Independientemente del acierto luminoso de alguna de estas notas, quizá haya varias formas de valorar o de justificar el libro.

1. Fue una disciplina psíquica que Valéry se impuso con fines, en definitiva, terapéuticos para la conciencia: su intención era no ocupar la mente con cualquier cosa que acabara convirtiéndose en residuo, en pesada nadería, en servidumbre mental, en repetición inútil.

2. Estas notas no son tanto el resultado de una disciplina como el producto de una escritura natural, es decir, la proyección de una determinada ubicación del cuerpo y de la mente, la lúcida prolongación de unas coordenadas en las que Valéry percibía el mundo y el modo de proceder del pensamiento ante su objeto.

3. Si contextualizamos estas notas, si las consideramos históricamente, nos revelan a alguien que, lejos de seguir tendencias o maestros, decide trabajar solitariamente, con una disciplina monástica, aplicándose en la búsqueda no de ningún éxtasis del saber sino de un conocimiento objetivo y soberano.

Personalmente, y teniendo en cuenta la publicidad producida en torno a la obra, esperaba no otro libro pero sí otro tipo de escritura más desatada o proteica. Por el contrario, y como si Valéry reservara el placer intelectual al estricto desciframiento y no tanto a su expresión, la escritura es seca, meticulosa, deteniéndose a penas ha verificado un punto, y nada voluptuosa.
El prologuista, Sánchez Robayna ya advierte que no es un texto pensado para publicarse y eso se percibe en muchas de las notas, demasiado breves y esquemáticas, poco elocuentes en sí.
Es una lástima que las escasas notas verdaderamente íntimas sean tan contadas e incluso raquíticas: las anotaciones sobre paisajes o ciudades, sobre amores que no pudieron ser, sobre viajes y ambientes azuzan instantáneamente y desaparecen. Aquí Valéry elimina toda profusión, y esto vuelve a chocar en quien se considera un poeta, pues la gran materia lírica de la subjetividad, vivida, con toda seguridad, por Valéry con intensidad y fulgor de detalles, es prácticamente desecada y reducida a un par de líneas.

Este "sacrificio" de la vida íntima, esta escuetez en los detalles que podrían haberse convertido en jugosos motivos, esta prioridad de la vida mental sobre la sentimental, este estacionamiento en la descripción de los procesos del pensar- para algunos comentaristas, poco relevantes - es lo que frena un tanto el nivel de expectación de los que esperábamos de Valéry algún tipo especial de revelación.

Independientemente de su obra como poeta, algunos autores, aun admirándolo, no han dejado de reprocharle sus "veleidades" como pensador. Borges se arrepintió lo suyo por haber denominado a Valéry "héroe de la lucidez". Décadas después de haber escrito sus ensayos sobre el escritor francés, cambió aquella hipérbole con que le definió por un manifiesto desprecio.
Y también hay que recordar la displicencia de Ortega y Gasset con el poeta-filósofo, epíteto que, al parecer, juzgaba un poco ridículo.

De todos modos, en este fajo de rutilantes notas se encuentran significativas intuiciones de lo que inmediatamente después de su muerte se convertirían en importantes procesos teóricos y tendencias del pensamiento moderno: las reflexiones sobre el lenguaje, el concepto del pensamiento como un juego de cuya articulación no está excluído el azar, los procedimientos del análisis semiótico, la valoración de las ciencias físicas como vanguardia del conocimiento.
En este sentido Valéry es absolutamente moderno y sus inquietudes establecen unos hilos de tensa conexión con las actuales. Si evitó la exposición abierta de las incidencias íntimas sustituyéndolas por el afán reflexivo de asuntos estrictamente intelectuales, esa austeridad le valió alcanzar una eficacia modélica. El gesto de estupor con que aparece en las fotos de su estudio revelan la pasión de su entrega. Parece decirnos que sumirse en el Pensamiento es sumirse en el estremecimiento de las cosas.

17.4.08

UNA NIÑA CANTABA EN 1860 O EL MISTERIO DEL TIEMPO CONTINUA II


El hallazgo de la grabación de Martinville me ha hecho recordar un sueño que tuve hace algunos años. Soñé que se había encontrado una filmación de 1913 en la podía verse una pareja de extraterrestres de gran cabeza oscura, embutidos en un mono escamoso, de pie, junto a un muro.
En el sueño lo que me daba pánico no eran las extrañas criaturas filmadas, sino el temblequeo, la neblina de la vieja cinta a través de la que eran visionadas.
Esa neblina soñada que enturbiaba espectralmente las figuras grotescas de los extraterrestres era el efecto, la impronta del tiempo. Hay cierta semejanza entre mi sueño y la grabación, o mejor dicho, la impresión subjetiva de la grabación de Scott de Martinville: un desbarajuste cronológico - canción grabada ¡hace 148 años!, extraterrestres filmados en 1913 -, y luego, esa sensación de irrealidad al escuchar la grabación, una voz infantil o de mujer medio ahogada por las gasas momificas de los años, sonando desde un día remoto de 1860, y, por otro lado, el miedo nervioso que me producía la neblina del film soñado.
(La verdad es que escuchando la grabación de Martinville es difícil no hacer asociaciones y no pensar en una psicofonía...)
Yo creo que si técnicamente fuera posible limpiar íntegramente la grabación de ese ruido tenebroso y escucháramos la canción como si acabaran de grabarla, resultaría decepcionante. Sería difícil imaginar que quien canta lo hace casi 150 años atrás, plantándose de pronto ante nosotros.

Lo que quiero decir es que "el ruido" es inseparable de cualquier grabación antigua, forma parte de la misma grabación, porque ésta se hizo en el tiempo y el tiempo se manifiesta inercialmente de este modo. Las grabaciones antiguas son antiguas porque están envueltas en un ambiente propio, en esa madeja de soplidos, frituras y chisporroteos que hacen que parezca que la música esté jadeando por el esfuerzo de estar encerrada tanto tiempo en sus respectivos soportes.

El ruido en las grabaciones sonoras, el efecto borroso en las imágenes fotográficas o fílmicas, es la interferencia inevitable, gravitacional que el tiempo produce. Pero ese efecto, si no resulta invasor o destruye la imagen y el sonido, acaba por convertirse en un efecto estético. Recordemos lo que decía Simmel sobre las ruinas, o como, en las composiciones de música de vanguardia, autores como Cage o Stockhausen han incorporado ruidos al articular sus composiciones, en gran medida, sobre el azar interpretativo.

El precipitado molecular, fatal y continuo del tiempo sobre las fotos, por ejemplo, produce esa numinosidad especial a través de los contornos desleídos de las imágenes, convirtiendo los cuerpos en espíritus; en la grabaciones sonoras distorsiona el sonido original haciéndolo parecer espectral; en las filmaciones, coloca un velo epocal, sobre los gestos, poses y ambientes.
La mancha de polvo adherido a la placa fotográfica de vidrio, o la erosión física del soporte de caucho en el que Martinville grabó la canción un día de 1860, no son meramente manchas o desperfectos: esas marcas ahora significan, ponen la barrera infranqueable entre mi mundo y el pasado, nos recuedan que las formas son inseparables del tiempo y que emergen de él. En cierto sentido marcan melancólica, dramáticamente la historia, que somos historia.

Todo lo que podríamos catalogar como efectos deteriorantes del tiempo, o bien arte realizado en condiciones técnicas ya superadas y anacrónicas - recordemos las peculiaridades escenográficas o gestuales de las películas mudas, por ejemplo-, actúan como "potenciadores semánticos" hasta el punto de convertirse en códigos específicos para el artista que pretenda reproducir atmósferas o espacios impregnados de ese aura inmaterial de tiempo pasado.
Por eso digo que si fuéramos capaces de eliminar todos los efectos deteriorantes del paso del tiempo sobre las cosas, sobre los soportes de las representaciones gráficas, fotográficas y sonoras, experimentaríamos una extraña sensación de uniformidad, de carencia de acontecimiento.
Pero hasta en las fotografías antiguas más nítidas hay "algo" que resulta irremontable, algo de lo que no podemos ser contemporáneos.
Escrutando retratos antiguos, mirando esos rostros a veces tan vívidos y próximos, pero con los que nos es imposible coincidir vitalmente, advertimos que es como si estuvieran irremediablemente distraidos con respecto a nosotros, como si a pesar de su humanidad, hubiera algo que coaccionara invisible, indirectamente el contacto franco.

Escuchando la grabación de Martinville, se perfectamente que fabulo puerilmente, que no es ningún fantasma quien canta, sino sólo una niña, quizá la hija del propio Martinville, pero al mismo tiempo me resulta difícil no evocar los días del romanticismo, a Hugo, a Baudelaire, los bulevares ámbar del París de Nadar, personajes que, seguramente, no conocieron a la anónima cantante que yo sí puedo escuchar extrañamente ahora.

UNA NIÑA CANTABA EN 1860 O EL MISTERIO DEL TIEMPO CONTINUA I


No es fácil clausurar el pasado. Éste nos sigue sorprendiendo de vez en cuando con algún descubrimiento que burla el encasillamiento arqueológico, aunque en este caso hablemos de una arqueología moderna de la técnica.
El insólito hallazgo del registro sonoro de una canción infantil en el aparato llamado fonautófono, invención de Scott de Martinville, registro que data, increíblemente, de 1860, me ha producido una extraña impresión: es como si en el macizo y estático monolito del pasado, que solemos creer ubicado y bien delimitado, se produjera inesperadamente una contractura, una chispa que llegara hasta nosotros, dejando al descubierto algo sorprendente que no sabíamos de ese bloque de historia y de cultura cerrado, obligándonos a mirar con cierto estupor, incluso expectación, lo que creíamos tener catalogado y estudiado.
El pasado sólo virtualmente está finiquitado en los anaqueles giratorios de nuestras abundosas bibliotecas. El fonautófono de Martinville vuelve a reabrir la incertidumbre sobre la cronología real de los heroicos inventos decimonónicos. Resulta verdaderamente curioso. Algo acontecido hace casi siglo y medio, y se envuelve hoy, sorpresivamente, de actualidad, modificando puntualmente la historia: se confirma que el primer registro sonoro existente no fue el de Edison en 1877, sino el de Scott de Martinville en 1860.
Si la historia se hace todos los días, tendremos que contar también con los laboriosos días del pasado que escaparon a la generalidad de la crónicas, aunque esa operación se revista de un momentáneo y desconcertante ajuste retrospectivo.

16.4.08

LO QUE DICE EL ORÁCULO


"El señor de quien es el oráculo de Delfos ni expresa ni oculta su significado, sino que lo manifiesta mediante señales". (Heráclito)

"Ni expresa ni oculta" : he aquí el típico procedimiento contradictorio del pensamiento heraclitiano que le valió el famoso apodo de "oscuro". Veamos. Si ni se expresa ni se oculta, esto quiere decir que las manifestaciones que registremos de la divinidad no son mecánicamente perceptibles, evidentes o directas, sino fruto de una labor de desciframiento. Hay, pues, una distancia entre nosotros y la divinidad. Heráclito defiende de esta manera una naturaleza originaria que no podemos sino auscultar en la distancia, a través del flujo mediador de los signos. Son éstos nuestro objetivo, de ellos debemos proveernos para descifrar lo que acontece.

La divinidad no expresa ni oculta nada porque es soberana, porque no siente la necesidad de hacernos ninguna confidencia y menos aún la obligación de demostrarnos positivamente algo. Su trascendencia se lo impide. No es ella la que se tiene que aproximar a nosotros, sino nosotros a ella ( a través de ese proceso de desciframiento). Y en todo caso no sobrepasaremos nunca la barrera convulsa y profusa de los signos. La divinidad es inaccesible. En todo caso, como decimos,vislumbrable, cognoscible sólo indirectamente, a través de sus signos, diversos y sorprendentes.

Pero no nos creamos ser los destinatarios explícitos de ningún misterio: los signos fulgen, emanan natural e independientemente de que sepamos o intentemos descifrarlos. Somos nosotros quienes tenemos que iniciar una estrategia de rastreo, quienes tenemos que comparar, sopesar, interrogar, reconocer lo que ocurre y extraer de todo ello un sentido, conformar una narración que nos haga más inteligibles los hechos, establecer correspondencias entre las distintas manifestaciones de esos signos.

No puede haber un contacto sin intermediarios- cósmicos, culturales, ritualísticos- con lo divino. Eso es imposible por la inmanencia en que se mueven nuestras vidas. Pero los signos flotan en el ambiente. Descifrémoslos y consideremos qué distancia hay entre nosotros y la fuente emisora.

Hablamos de lo divino por su vinculación con el oráculo, pero aquí hay que entender lo divino como la suma de la heterogénea multiplicidad de todo lo que nos rodea. Recordemos, a propósito, que Yuri Lotman, definiendo la "semiosfera", concibe el universo como un mensaje.

Así, la labor de los hombres es tanto la captación y análisis de los signos, como establecer qué procesos de modificación experimenta a lo largo de la historia el significado esclarecido de esos signos en perpetuo intercambio, fusión y recreación. Podríamos decir que la semiótica y la hermenéutica encuentran en el fragmento de Heráclito un origen común, un principio fundador.

15.4.08

LA ARENA DEL RELOJ VII


La unidad es dinámica (los conjuntos de moléculas que componen la unidad)


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Todo libro es una especie de aleph.


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Algo tan multitudinario como una estación (algo que está estacionado, es decir, parado) y sin embargo, convertido en constante punto de tránsito, de movimiento. Ese dinamismo le confiere, paradójicamente, una naturaleza acogedora, estática. Siendo algo estático, se convierte tanto en punto de partida como de llegada, asume la bidireccionalidad, el ser contacto de la siguiente estación o de la anterior. Y tanto a la estación anterior como a la siguiente les ocurre lo mismo, respectivamente, y así hasta el fin de todas las estaciones.


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Después de la muerte no hay nada, y después de la nada hay sorpresa, dijo un loco.


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Lo desmesurado, lo fantástico del aleph borgiano no es tanto su concepto como su concreción en un objeto: constreñir en un punto espacios y acontecimientos incalculables. El aleph es, pues, un objeto imposible en el que divisamos la multiplicidad de los mundos que han sido, el fin y el comienzo del universo. Ese carácter contradictorio que constituye su naturaleza fantástica - la convergencia de opuestos, la simultaneidad del principio y del fin - hace recordar la definición patafísico-geométrica que da Jarry de Dios: "Dios es el punto tangente del cero y del infinito". Es decir, Dios es tanto la suma virtualidad como la suma de todo lo imaginable. Aunque lo patafísico en Borges no sea tanto su venerable invención sino dónde lo pone: en las húmedas escaleras de un sótano. Esto podría significar también, siguiendo con lo contradictorio, que lo insólito puede producirse en los ámbitos más prosaicos y cotidianos.


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La cuestión no es tanto escribir o leer poesía como defenderla, pero escribir y leer poesía es ya defenderla.


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En el estereotipo la imagen coincide con su representación.


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Escribir es una acción porque no obvia el mundo sino que define- y por tanto defiende- un territorio.