28.1.09

SOBRE VOLUBILIDADES DIARÍSTICAS


Este verano adquirí Dietario Voluble, de Enrique Vila-Matas en el FNAC de Alicante. Me cuesta leer ficción. Compré el libro precisamente porque no era una novela sino un diario personal y quería leer algo de un autor español actual. Estaba un poco harto de tanto francés decimonónico.

Los recovecos de lo anecdótico cuando son inventados me resultan costosos de seguir. Prefiero el territorio más seguro y compacto del ensayo o de la poesía. Y la escritura de un diario se aproxima a la poesía, precisamente, por su interés en lo diverso, en lo poético, en ese irisamiento de las cosas que la cotidianidad vela al tiempo que muestra.

Un diario es como el cajón de sastre de la mente, el texto continuo y heterogéneo que van tejiendo las cuitas y hallazgos del yo.

El redundante epígrafe del volumen de Vila-Matas, no deja de hacer alusión a esa ausencia de guión narrativo, a esa multiplicidad direccional de la escritura cuya única misión es reproducir el (voluble) itinerario de impresiones y observaciones. Porque un diario es fundamentalmente eso, una antología de itinerarios. El itinerario que el tiempo va trazando en nuestro interior confirmando o diluyendo expectativas, el itinerario de las metamorfosis que experimentan nuestros sentimienmtos, los itinerarios físicos, que también son metafóricos, en los que nos abandonamos al azar,- la famosa deriva surrealista -, es decir, perderse en capitales extranjeras, vagar por la ciudad en que se vive comprobando cómo va cambiando su geografía urbana y social.

De todo esto trata el libreo de Vila-Matas. Metaliteratura estableciendo conexiones con la vida, el escritor convertido en silencioso pasajero, escrutador del mundo que le rodea y de su propia memoria. Voluble es la escritura de un diario, como lo es la materia que motiva esa escritura.

Me ha resultado curioso comprobar, leyendo el libro, la cantidad de coincidencias, de conexiones sorpresivas que uno descubre si sabe "leer" la realidad, y que, en algunas ocasiones, adquieren la apariencia de lo que los surrealistas llamaban "azar objetivo". Vila-Matas cita, por ejemplo, cómo la imagen de una postal comprada en Lisboa, se le aparece repetidamente en distintos lugares y circunstancias a lo largo de su vida. Fue Deleuze, me parece, quien en algún sitio de sus Mil Mesetas, restaba importancia a esta suerte de "leitmotiv"; pero la insistencia de tales leitmotiv no deja de resultar misteriosa. Con respecto a la imagen de la postal, los sentimientos de Vila-Matas son turbadores: percibe esa imagen - una casa antigua, palmeras y un faro -, vinculada a una vida anterior. Ya hemos dicho que la escritura de un diario es heterogénea: lo insólito es una parte más del registro de este tipo de escritura fluyente y sin prejuicios.

En la página 240 Vila-Matas escribe: lo que puede pensarse tiene que ser sin duda una ficción. Y más adelante, en la 274, en la penúltima página del libro: todo lo que las personas han pensado alguna vez es la rigurosa verdad.

Dos enjundiosas anotaciones que no se contradicen, ya que ambas son ciertas y se refieren a cosas distintas. La primera alude a la estructura de toda ficción: su ámbito original es el de la ideación. Esa ficción quizá pueda ser soberbia, pero su límite obvio es ése: no tener más realidad que la de ser ficción.

La segunda alude, creo yo, al carácter increíble de lo que las personas sospechan o piensan que les ha sucedido. La vida está a veces tan sorpresivamente tramada, que no se distingue de la ficción. En algún momento, hemos pensado en el desenvolvimiento de nuestras vidas y en ese instante hemos visto "la verdad" de nuestra existencia, como captada repentinamente a través de un aleph borgiano.

26.1.09

EL TIEMPO NO EXISTE Y SÍ EXISTE


Viendo una exposición de fotografías en el FNAC de Alicante. El tema de la exposición es el circo y abarca desde finales del siglo XIX hasta los años 1950.

Como siempre que se trata de imágenes añejas, el efecto de fascinación ante el ambiente, las fisionomías, las indumentarias. Y como siempre también, la pregunta que, constante, emerge de nuevo: se que el tiempo no existe, que mitificamos el pasado, que esa mitificación se produce porque idealizamos ineludiblemente, estetizamos, o formalizamos un tempo en las cosas y en las personas que creemos se produjo.

Se que el tiempo no existe, me repito - aunque descubrir que el tiempo no existe es algo mucho más complejo y turbador que meramente decirlo - pero las fotografías que tengo delante me indican ostensiblemente lo contrario.

Me fijo en las caras y en los personajes de circo. Incluso en las fotografías más nítidas y en las de color se impone una barrera, una película borrosa y sutil que ya no depende de la claridad visual sino que es de otro orden, de un orden más complejo, vital, psíquico....un límite, que tiñe las imágenes, las caras y los gestos con un aire remoto, acabado, inaccesible para mí.

Viendo las fotografías, me doy cuenta de repente y emotivamente, de que en un tiempo, mundo, universo o país concreto, la vida ha sido.

23.1.09

CUANDO UNO SE PREGUNTA POR EL ALMA

Todo psicólogo sabe perfectamente que mente y cuerpo no funcionan por separado. Lo que una siente, percibe o teme, repercute en el otro, y a la inversa. Pero ayer experimenté emotivamente cuándo se produce una fisura entre ambos, entre cuerpo y mente, entre cuerpo y alma. Pasaba por delante de la televisión encendida en el momento en que hablaban de "enfermedades raras", es decir, enfermedades de las que apenas se sabe su causa u origen y nada, prácticamente, sobre su curación. Una mujer, con el rostro terriblemente deformado, hablaba sobre su enfermedad, sobre cómo vivía cotidianamente con sus males y con su deformidad progresiva.
Viendo a aquella mujer me pareció estar asistiendo a un trampantojo. Había una escisión absoluta entre la tersura, la firmeza, incluso diría la belleza de la voz y el aspecto tremendo de su rostro. Es decir, su voz no remitía a su rostro, sino a otro invisible, al rostro que debería ser y debería tener, al rostro negado, destruido por la enfermedad. Estaba claro que ahí había un error, un equívoco, una injusticia de la naturaleza. Casi podría decirse que el rostro auténtico de la mujer estaba albergado en su voz, que su voz era la dirección, el lugar en que se alojaba la identidad. ¿Pero la voz es un lugar, lo es la música? Pensé en que ese lugar que la voz indica preservaba la dignidad y la identidad de la mujer, en que hay algo indestructible que reside y resiste en el fondo del ser humano ante el horror de las decadencias físicas, y entonces sentí algo así como el aleteo remoto de la esperanza.

16.1.09

160 AÑOS DE LA ESCRITURA DE EUREKA Y 30 DEL DISEÑO DE UNA PORTADA EJEMPLAR


Hay ocasiones en que el placer intenso de la lectura de una obra se ha grabado en nuestra memoria asociado a circunstancias de distinta índole. Tales circunstancias pueden referirse al cómo, cuándo y dónde se leyó tal obra; otras pueden estar relacionadas con aspectos menos anecdóticos, más inmediatos y no por aparentemente elementales, menos sustanciales. Como por ejemplo, el diseño, la manejabilidad, la portada del volumen en cuestión que se leyó.

He querido recordar la efeméride de Poe, reproduciendo la portada insuperable, en la edición de Alianza de 1979, de la que fue la última obra del escritor norteamericano. Digo insuperable no de un modo categórico; hablo desde un punto de vista estrictamente personal y sentimental. Pocos libros de los que me resulte imposible olvidar o prescindir de la portada como este de Eureka. Es importante resaltarlo: no es que me haya gustado de un modo específico la portada, independientemente del texto, sino que aquella ha sido una extensión gráfica de éste. En la lectura de Eureka, la imagen de la portada, el diseño global del libro - ligeramente estrecho, la textura del papel y la extensión ideal: alrededor de 120 páginas - forman un todo en mi recuerdo placentero de las primeras lecturas de esta obra. Placer que he renovado al comprar de nuevo el volumen en una edición de 1990, encontrada en un puesto de libros de ocasión.

La vieja edición de 1981, la que tengo yo, debe estar en algún rincón escondido de mi casa. Ya aparecerá cuando menos me lo espere. Algún efecto de carambola desplazará el libro y acabaré encontrándomelo.

Se supone que el diseño de la portada de un libro debe satisfacer ciertos requisitos para seducir al comprador y futuro lector. Y en el diseño, naturalmente, hay estilos. Podemos simbolizar el contenido del texto a través de un sofisticado conceptualismo geométrico, de una combinación simple de colores; o bien, ser más realistas o narrativos y reproducir alguna escena del libro, los rostros de los personajes protagonistas, el paisaje natural o urbano en que se desarrolle la acción, convertir la anécdota más recóndita del texto en todo un signo del mismo...

El acierto de la veterana portada de Daniel Gil es la conjunción de semas, como diría Barthes, que ha logrado crear con relativa sencillez: la imagen es tan descriptiva como sugerente - esas cortinas ensoñadoras - , tan romántica como fantástica - ninguna imagen más onírica que una vista del vuelo de las estrellas -, contenidamente surreal, simbolista y visionaria, a fin de cuentas, aspectos, sobre todo este último, que ilustran muy bien el talante de Poe y las intenciones que tuvo al escribir Eureka.

Creo que el acierto definitivo del diseño de una portada consiste en que texto y libro, contenido y continente, no se disocien feamente o se contradigan, que cada uno vaya por su sitio, sino que constituyan una grata unidad. En mi caso, desde luego, eso se cumplió exquisitamente con la edición "antigua" del Eureka de Poe, de finales de los setenta. Conozco la nueva edición y aunque el diseño es parecido, - la vertiente cósmica -, me resulta extraña, una intrusa, y estoy seguro de que experimentaría cosas distintas al leer la obra en esta nueva publicación.

Por otro lado mi comprensión del texto es hoy distinta a la que tenía cuando me acercaba por primera vez a Eureka. Entonces me parecía una obra inabarcable, yo no tenía grandes conocimientos de física , y salvo el principio y las tres o cuatro últimas y esplendentes páginas, jamás llegué a leer completa la obra. Si leyera Eureka en la edición nueva, leería casi otro libro. Cada edición nueva de la misma obra, al provocar matices distintos de lectura y tacto físico, por su diseño y formato, comporta una obra distinta a la que conocíamos.

Me gusta la portada antigua, pues, porque me remite a las primeras impresiones de un texto que me fascinaba sin haberlo leído ni comprendido del todo; porque aquella portada me ayudaba a soñar con las insondabilidades de una obra en la que me tenía que sumergir para descifrar, tratándose del autor del que se trata, el misterio de su mensaje.

Me gusta la portada antigua, en definitiva, porque cumple eficazmente con la intención con que Poe deseaba que se interpretara su libro: más que como una obra filosófica, como un Poema.

13.1.09

LA SUBJETIVIDAD DE LA FOTOGRAFIA







A pesar de ese estatus de garante tecnológico de lo real que la fotografía ostenta, ello no consagra, ni mucho menos a la fotografía como verificadora de lo objetivo. Lo objetivo son masas de colores y texturas que fluyen y se mezclan, gestos equívocos del rostro, la delineación concreta de una silla, una sombra que explota. El arte, las inquietudes de los primeros fotógrafos y un filósofo como Didi-Huberman lo confirman: la fotografía es algo subjetivo.

12.1.09

GLASS AUTOREVISITADO


Hace más de un año que se están reeditando las obras de Philip Glass. Se trata de una selección de las piezas de su época más brillante y fieramente minimal, las creadas a finales de los sesenta y sobre todo las de la década de los setenta. Conociendo el tipo de música que hace Glass y el carácter uniformemente radical de las obras de aquellos años, ¿cómo hay que interpretar esta serie de reediciones? ¿Son gestos postminimalistas teñidos de la suave melancolía que certifica la imposibilidad de crear hoy cosas semejantes en vitalidad a las de entonces?

Hay que aclara que no se tratan de meras reediciones de las grabaciones originales sino de interpretaciones recientes, es decir, que todas las obras representativas se han grabado de nuevo.

Hay obras, las de mayor formato, que han sido grabadas por el grupo que ha acompañado siempre a Glass, el The Philip Glass Ensemble. Existen otras obras, algunas inéditas y francamente sorpresivas - por ejemplo, Piece in the shape of a Square, yo creo, la obra más compleja y alucinante que se haya escrito nunca para dos flautas solistas - que han sido grabadas en Europa y generalmente por intérpretes italianos y españoles.

Ninguna música que se preste más al estereotipo y a la simplificación equívoca, y que al mismo tiempo provoque el rechazo más incontestable o el entusiasmo más inocente. Discutir sobre la entidad estética de la música de Glass a estas alturas me cansa un poco y me hace pensar enseguida en las consabidas objeciones que se hacen siempre para cuestionarla: lo tedioso de la repetitividad infinita del minimalismo.

Confieso que más de más de una de las piezas primerizas de Glass me parecen fallidas, e incluso poco creativas. Tampoco me agrada demasiado el Glass trascendente de los noventa, el Glass sinfónico que con veladuras rítmicas minimales, intenta ofrecer una recuperación, más bien peliculera, de lo tonal y de los valores musicales tradicionales.

Pero en las obras neta, apasionadamente minimales de los setenta y las más narrativas de los ochenta, hay ejemplos espléndidos de la originalidad de Glass. Cuando el compositor norteamericano ha combinado ritmos étnicos, electrónica y minimalismo, ha conseguido obras geniales. Véase la serie cinematográfica Nooyaniquatsi, Powwaqquatsi y Koyaanisqatsi, compacto muestrario de la conjunción música e imagen.

"Música en doce partes", "El fotógrafo", las Dance Pieces, o la ópera "Einstein en la playa", para no ir más lejos, son más que elocuentes experimentos de un nuevo lenguaje; representan consumadas expresiones de un universo musical llevado hasta las últimas consecuencias de su esencia básica: el ritmo como el ave fénix de la música misma, la efectividad hipnótica de la simplicidad, el pasaje musical convertido en madeja de combinaciones continuas, el calculado cromatismo de las progresiones repetitivas, el juego vertiginoso del fluido musical liberado de la servidumbre del pago de cierto peaje cultural (la música culta contemporánea europea).

Desde luego, la música de Glass, como la de Steve Reich, o la de Nancarrow, sólo es pensable que se diera en Estados Unidos, es decir, es una extensión de la desmesura norteamericana, del mundo del rock y del jazz, de las películas cómicas y de acción, de ese fenómeno USA que significa la posibilidad delirante de todo.

Pero me molestan las críticas europeas al minimalismo. En el fondo, creo que sólo es envidia, porque no lo han inventado ellos, al menos en su fase moderna (mucha música medieval ya es minimalista).

Yo he llorado de felicidad - esta confesión es inconfesable, no hay que explicarla-, escuchando a Glass, es decir, cuando la música me llevaba, y no la miseria de ninguna discusión sobre si su música es válida o no, o si es blanca o es violeta. Oponerla a la europea es una tontería que pretende resaltar la supuesta insustancialidad del minimalismo. Puede ocurrir lo contrario: que el minimalismo dogmático nos parezca una antigualla inviable y la música contemporánea europea una pedantería atroz.

7.1.09

LA DINÁMICA DE LA LECTURA


Este pasado año 2008 ha sido mi temporada Barthes. He leído todos los libros que he podido del ensayista francés, llevado, exclusivamente por el placer de encontrarme con esos pasajes reveladores, inteligentes, precisos y claros, que surcan discretamente sus textos, aparentemente monocordes.

Ha sido leyéndolo a él, precisamente, que he dado con un artículo que, con cierta resonancia estereofónica, ha confirmado lo que yo estaba experimentando en ese momento. En dicho artículo, "Sobre la lectura", Barthes expone no sólo lo que una lectura gozosa produce en la imaginación del lector, sino las más o menos secretas expectativas que toda escritura desea se efectúen cuando es leída. Para Barthes la lectura no consiste en un mero desciframiento, en una estricta e inerte traducción interna de lo escrito, sino que lectura y escritura se convierten en correspondencias de una misma dinámica creativa. Lectura y escritura forman otro círculo hermenéutico, en el que la escritura, realizada en la lectura, supone la aparición de nuevos planteamientos de lo que acaba de ser descrito y comunicado, promoviendo una continuación del mundo fictivo, mítico, sentimental , ideológico que ha emergido del texto.

Lo contrario, una lectura realizada en la escritura, confirmaría el deseo de escribir como el máximo motivo de la escritura. Cuando la lectura de alguna obra nos ha llenado de entusiasmo, lo que queremos en realidad, no es escribir como el autor de la obra que acabamos de leer, sino tener el mismo deseo de escribir que tuvo ese autor a la hora de concebir la obra que hemos disfrutado.

De este modo, dice Barthes, la lectura es, finalmente, un trabajo equiparable a la escritura misma, una prolongación de aquel entusiasmo que llevó al texto a ser producido. Leer espolea tanto o más el deseo de escribir como el de seguir leyendo; agita y cuestiona, por otro lado, los temas y universos que integran el texto, los disfruta y los somete a especulación, engarzando de esta manera con la posibilidad de la producción de una nueva escritura, emergida de esa actividad.

Para Barthes, pues, lectura y escritura, son los dos términos inescindibles de una sola actividad bidireccional, misteriosa, compleja y presuntamente infinita. La cópula del texto con un lector implica la posibilidad, independientemente del placer de la lectura misma, de la producción de otra escritura, de más escritura.

En cierto sentido leer de este modo es como enredarse lúcidamente en un anillo de Moebius, donde la alimentación lectura-escritura es recíproca, un anillo de Moebius gozoso y productivo que denuncia ese otro concepto de la lectura pobre y poco pasional: la que desaparece y se extingue, la que ya no pregunta, acabado el texto.

Ya decía Borges que la literatura es infinita porque ya un solo libro lo es. Teniendo en cuenta esto ¿en qué labor fascinante se convierte la lectura, dispuesta a emprender los infinitos libros de la infinita literatura?