30.9.09



POEMA SIN DESTINO


DESDE LO UNO

La inteligencia es esférica
Hermes Trimegisto



Ser sólo tránsito, vislumbramiento,
remitencia de término a término,
cifra de augustos preceptos.



Ser especulación altiva, pulimento,
depredador de la teoría,
centro de todos los homocentros.


Ser movimiento y cauce de los ritmos,
diapasón de irisados estremecimientos,
fulgor intermitente en los dédalos del pensamiento.


Ser uno mismo en cada entendimiento comprendido,
surcar la hora de los lugares esclarecidos,
reflexión del propio acontecimiento.


Ser rumor del enunciado no acabado,
esa vacilación tras la promesa de cada venero,
adivinando rocíos, éxtasis y extrañamientos.


Y a partir de la brecha abierta,
desde el calmo naufragio de lo uno en lo diverso,
invocar todas las potencialidades
para que la multiplicidad converja,
se certifique el bello canto
y el verbo se diga como un encantamiento.


Se me ha ocurrido colocar aquí este poema que sirvió de exordio a un poemario que envié al Premio de Poesía Mística Fernando Rielo. Una de las condiciones, si no recuerdo mal, del premio era que las obras no premiadas no podían enviarse de nuevo para el premio del año siguiente. Al parecer los del Rielo no quieren morralla ni éxtasis repetidos. Cosa complicada frecuentar los linderos etéreos para toparse con frutos virginales cada vez. La producción sustituye a la experiencia. Final de la poesía, inicio de los fuegos de artificio, la poesía forzada por la propia palabra. En fin.. El poema lo coloco tal y como me salió, no está escrito con métrica y nada más extraño que un poema que pretende la percepción de la harmonía perdido en el vacío del papel, huérfano absoluto de cualquier lector. Bueno, quizá ese sea su destino auténticamente místico.

24.9.09


LIBRERÍA DE VIEJO:
VIAJES EN GLOBO, DE CAMILLE FLAMMARION

A pesar de que las nieblas epocales nos lo intenten escamotear, Flammarion se nos presenta como un científico ejemplar al no perder nunca el horizonte humanista de su profesión y el entusiasmo con el que la emprendió en sus más diversas facetas. La no escisión entre metodología - objeto de estudio y finalidad social de lo estudiado, responden a esa visión unitaria del mundo, propia del romanticismo, que exigía tanto la responsabilidad moral del científico en el trabajo que desarrollara como la comunión con la naturaleza y los misterios que de esta se pretendían dilucidar. Esta actitud ante su labor y las circunstancias, fue lo que impulsó a Flammarion a estudiar con la misma decisión las órbitas siderales que los fenómenos extraños. Su libro Las casas encantadas, un extenso dossier de casos de apariciones fantasmales y de lugares hechizados, puede leerse con delectación, ya lo interpretemos como literatura o como documento histórico de investigación. Aunque pueda parecernos chocante, tal implicación en Flammarion, como en tantos otros de los colegas de su tiempo, era absolutamente lógica. Suponía la consecuencia de un desprejuiciamiento a la hora de investigar todo lo que se creía que era competencia de la ciencia, ya que Flammarion, del mismo modo que nuestro Estanislao Sánchez Calvo, juzgaba que los fenómenos que hoy denominamos paranormales, pertenecían al orden de lo natural, como lo son el magnetismo o la electricidad, pero con la particularidad de que la articulación y las causas de tales fenómenos, nos eran desconocidas todavía. Por ello, era la obligación de los científicos descubrir su misterio aparente, su génesis oculta.Flammarion es, pues, un astrónomo poeta, enamorado de su trabajo que emplea como una actividad específica para sondear los misterios sensibles y manifiestos, aunque no del todo conocidos, de la naturaleza.
Olañeta publicaba en 1983 una reproducción facsímil de los Viajes en globo, de Flammarion. El libro recoge los viajes que Flammarion realizó en globo a través de Francia, Bélgica y Alemania, desde 1867 hasta 1880. Tanto el invento del globo como los viajes en el mismo, constituían, entonces, un acontecimiento. Sobrevolar los campos y la ciudades se producía por primera vez. Los dibujos de los mapas dejaban de ser trayectos gráficos para materializarse en desfiladeros y cúspides bajo la barquilla de los aerostatos aventureros. El libro de Flammarion es, sobre todo, un bloc de impresiones. Efectivamente. El interés del texto radica más en este carácter originario de las sensaciones y asociaciones que realiza Flammarion al desplazarse en un medio nuevo, que en la estricta relevancia científica de comprobaciones físicas o teóricas. No podía ser de otra manera. Si importante era comprobar la eficacia de todos los componentes del artilugio esférico que entonces se ponía en marcha, más aún lo era la forma en que el mundo se percibía desde las calturas y lo que ello significaba como dimensión naciente en la aventura del saber que se inauguraba: la conquista de los aires. Las medidas de peso, altura, temperatura son apuntes secundarios que acompañan a lo que verdaderamente maravilla al científico: la visión del espacio. Un visión que al efectuarse desde arriba se convierte en omnivisión, símil de la omnisciencia divina. Y Flammarion, en sus anotaciones es más que sensible a este destello místico que produce la la visión harmónica de la diversidad viviente percibida desde las alturas purificadoras. La perspectiva aérea supone una percepción nueva, dilatada, gratamente fluctuante y unitaria, a la vez, de las cosas. La tierra al divisarse desde arriba, a veces borrosa y otras, precisa como un plano, se convierte en fuente de imágenes y de sonidos que, aunque comunes, se revisten de misterio al desplegarse a través de una dinámica distinta, dispersándose en la inmensidad: el murmullo de ríos que de pronto desaparecen en la umbría, silbidos y gritos, el súbito sonido de bandas militares, humaredas lejanas, los pitidos de trenes invisibles, gentes petrificadas en medio de las calles observando el extraño objeto volante, la visión del Arco del Triunfo sumido en las llamas quedas del sol poniente....
Es curioso constatar el papel que el "escuchar" adquiere para poder guiarse durante la noche. Flammarion realiza un trabajo de clasificación semiótico al ir anotando los tipo de sonidos captados como índices de algo: el croar de las ranas señala zonas pantanosas o grandes estanques; el ladrido de perros localiza poblaciones; el silencio continuado, la presencia de valles o de montañas. Para poder escribir de noche, llega a utilizar una esfera de cristal llena de luciérnagas.
Hay anotaciones sutiles. El silencio absoluto de la noche comienza levemente a diluirse hacia las tres y veinte minutos de la madrugada con las titubeantes notas lejanas del canto de los pájaros. Flammarion a través de una comparación, nos brinda una reflexión poética de la harmonía natural: "Su voz es pura en el orden del sonido, como la aurora en el orden de la luz". Es decir, el canto de los pájaros es la anécdota que anuncia la expansión del universo del sonido, como la aurora es el preludio a la eclosión de la Luz.
La evocación del párrafo final del libro hace converger ciencia y hombre, conocimiento y experiencia. El hombre es un "aerostato viviente" y los periplos en globo metaforizan el transcurrir de la vida misma. En suma: el encanto del libro reside en el carácter pionero de su investigación, y adquirí el volumen pensando literariamente en ello, en el ambiente de "la primera vez". Quizá nuestra capacidad de asombro esté cada vez más erosionada por la cantidad de estímulos que recibimos, quizá ese aura que Walter Benjamin definió se haga en cada ocasión más inaccesible por la lluvia de imágenes mostrencas que nos rodean, pero de pronto, la lectura ingenua de una obra como esta de Flammarion, sin ser, desde luego, ningún gran texto, nos puede comunicar algo de la magia de la primera vez, de la primera vez que se percibía y estudiaba el mundo de una determinada manera y de lo que ello implicaba en el concepto y en el progreso real del conocimiento.

PATERAS DE JUGUETE Y PIC-NIC SURREALISTAS


Dos noticias de esta semana pasada que, por venir de donde vienen, deberían hallar más eco en los medios de comunicación actuales. Primera: una periodista y activista marroquí, en frontal oposición al ayuno prescrito por el Ramadán, sale a calle a almorzar, junto con un número de personas que le acompañan y apoyan en su gesto de rebeldía. Segunda: una lancha hinchable, adquirida por cien euros en un bazar chino, es interceptada, próxima a las costas españolas, ocupada únicamente por niños. El líder del grupo es un muchacho de quince años. Cuando los medios de comunicación no sólo buscan ávidamente el acontecimiento sino que lo producen directamente, no comprendo cómo este tipo de noticias, y lo repito, viniendo de donde vienen, no sean comentada de un modo específico, yendo a engrosar, casi rutinariamente, con otro tipo de sucesos semejantes, en el catálogo de lo insólito al que nos estamos acostumbrando. La primera noticia parece un número montado por un grupo surrealista. La segunda, más surrealista y desconcertante que la primera, nos está mostrando el grado de fractura y dramatismo que está experimentando una sociedad. Ambas noticias nos indican que en el mundo presuntamente cerrado y monolítico del Islam están ocurriendo cosas, hechos que pueden ser la simiente de un cambio futuro en ese paisaje cuyo inmovilismo Occidente desprecia, pero que cuando estalla silenciosamente, tal y como lo ilustra el viaje suicida de los niños en su patera de juguete, debería provocar una respuesta urgente de solidaridad humana.

17.9.09


IDENTIDADES NÓMADAS:
LOS DIARIOS DE ISABELLE EBERHARDT
Borges nos hablaba en uno de sus cuentos de aquella inglesa que, capturada por unos indígenas, se convierte en una integrante más de la comunidad, o bien, de la transformación que experimentaba un bárbaro llegando a ser un tribuno romano. Borges quería decirnos, a través de la ficción, que la pertenencia a una identidad cultural puede ser ilusoria, franqueable, tanto por la voluntad como por el empuje de las propias - y, ocasionalmente, venturosas -, circunstancias. El mensaje no es nada trivial. Adoptar otra cultura es, ni más ni menos, que ingresar en otra sensibilidad, someter el cuerpo a otros ritmos y maquillajes, enfrentarse al conjunto simbólico de un imaginario nuevo, aceptar otras ritualidades. Los europeos, por ejemplo, parece que cuando han elegido viajar a Oriente, lo han hecho para escapar de las rigideces, del control, del "exceso de significado", como diría Barthes, que nos rodea en Occidente.
Isabelle Eberhardt (1877-1904) no se limitó a viajar al desierto buscando los efectos terapéuticos de un relajante distanciamiento del mundo europeo, sino que abdicó de su identidad europea para investirse de una bien distinta, la que el mundo de los beduinos y el Islam le procuraron.
Rebelde impenitente, viajera, escritora de novelas y de cuentos, su documento más íntimo y revelador de esta decisión, de este transvase a otro universo, lo constituyen sus diarios que la editora Backlist , adjunta a Planeta, nos ofrece en su edición española.
Suele decirse que nadie más temible que un converso reciente a una religión, a un credo, a una ideología. Lo extraordinario del caso de Isabelle Eberhardt es que no podemos hablar de conversión iluminada, ni de decisión causada por el revelamiento súbito de una "verdad", sino que se trata de la elección soberana de su voluntad. Isabelle lo confiesa en estos diarios: lo que le ha llevado a huir de Europa no ha sido el ir contra ella o el asumir meramente una postura provocadora contra su entorno, sino su inquietud personal, su incapacidad para radicarse en un lugar, su deseo de libertad, de búsqueda de otros horizontes. Cierto es que el paso de Isabelle "al otro lado" y que implica mirar a los europeos como una extraña, produce manifestaciones contundentes en estos diarios. Abomina de los burgueses, de la agitación idiota de las ciudades, de las mujeres europeas, de la arrogancia colonialista, del aspecto ridículo de los atuendos militares. Y es totalmente sincera en lo que dice. Se nota. No se trata de la condena o de la maldición del converso, sino del rechazo a unas formas y a unas actitudes que pretenden pasar por ser los modelos de una educación y de una civilización superior. Eberhardt se enamora de la monotonía del desierto, del perfume de los jardines sumidos en los oasis, del silencio, de la simplicidad. Pero no se olvida del todo de Europa. Sabe que si desea triunfar literariamente, París es la plataforma mundial del momento. Y, naturalmente, Eberhardt escribe tanto sus diarios como sus novelas en francés.
Hay algo que me ha llamado la atención en sus notas: las repetidas alusiones a la sensación de misterio que el paisaje, las tonalidades del desierto, la caída de la tarde, el aspecto de montañas, horizontes y mares, le producen. Hay en estas constataciones un abandono voluptuoso mezclado con una admiración temerosa, como la confianza trémula en una deidad innombrada. Está claro que Isabelle se instala en el mundo errático del desierto y se convierte al Islam no tanto por una belicosa oposición a su cultura original ni por buscar la comunión extática con la cultura islámica y con los hombres de esa cultura, con quienes tuvo más de un roce - intentaron asesinarla - como por razones prácticas: Isabelle, simplemente, está más cómoda en el nuevo mundo elegido. La generosidad espacial, la sensualidad del ambiente, la languidez de las formas, experimentar el tiempo de un modo más flexuoso, unido a la sencillez de las gentes y su estilo de vida, constituyen un medio en el que Isabelle no sólo ubica su sensibilidad sino donde encuentra el amor y la pasión.
Sin dejar de ser una mujer europea, porque escribe y reflexiona sobre sí misma, porque es ferozmente individualista, elige un ámbito que precisamente por su rudeza se adecua a lo que está buscando. Le bastan un par de caballos y una estera sobre la que recostarse. En el mundo civilizado, como dice "sobro". Las aventuras de la libertad.
Resultan impresionantes y reveladoras las últimas palabras de su diario, escritas poco antes de morir. Son la rúbrica de alguien sin patria, la confesión de una persona eternamente errabunda a la búsqueda de un hogar imposible: "Muchos otros lugares de África me fascinarán todavía... y luego, mi ser solitario y dolorido desaparecerá de la tierra por la que habrá pasado en medio de los hombres y de las cosas siempre como un espectador, como un extranjero".


9.9.09



VIRUTAS ASIDUAS
Lo fractal es la metástasis de la forma: pequeñas unidades dan lugar a otras que se multiplican, eclosionando nuevas figuras que son la inversión de las primeras a la vez que su potenciación multidireccional : contracción, implosión, explosión, en un abanico-cadena indelimitable.
La cuestión es que ahora, todo es fractal: la literatura, la música, las artes plásticas, la arquitectura, el terrorismo de ETA...
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Se va la luz: retorno inmediato a la era de las cavernas.
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Positivismo y "franqueza" del conocimiento: Según Josef Simon, los signos irresolubles son un solo signo. La irresolubilidad es lo que los caracteriza como tales signos y unifica en uno solo : el de la irresolubilidad. Crear grados de irresolubilidad pertenece al área periférica de lo especulativo. Lo que es irresoluble es irresoluble. Esa es la interpretación del signo irresoluble: que es irresoluble. Lo paranormal, el porqué de los accidentes mortales, el principio y el fin del universo, etcétera, aunque su solución futura abra universos alejadísimos unos de otros, están ubicados en el mismo compartimento del casillero.
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Soñé con yardas abstractas (con el concepto puro, no con ningún trayecto).
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En La isla del hada, Poe reivindica las formas de vida que no vemos o solemos depreciar por insignificantes, la vida de la naturaleza en sus dominios más fugitivos. La figura del hada ejemplifica la realidad de las múltiples existencias que escapan a nuestra percepción. A través de cierto animismo, Poe defiende la realidad de esas bellezas no perceptibles, diciendo que para la eternidad nosotros mismos somos tan ínfimos como tales existencias escurridizas. Surge de nuevo la idea, el modelo arquetípico de la esfera como figura que mejor expresa la inclusión o imbricación harmónica de existencias y de seres - lo menor dentro de lo mayor - repitiendo, en pasajes del cuento, casi literalmente, lo que dice al final de su Eureka. Para la esfera divina que nos contiene, para esa suma sublime, somos "una noción" (una noción reducida de ella misma, del universo). En apariencia, de la naturaleza no percibimos sino su materialidad rotunda, su colosal inercia. Pero bajo esa cáscara, mejor dicho,esa misma cáscara material está compuesta de múltiples existencias, de otras realidades vivas. La conexión de la filosofía de este cuento con las ideas de Eureka está clara. Ser soberano, alcanzar la plenitud, significaría remontar los círculos concéntricos, retornar a la unidad esplendente del punto originario de la vida siendo conscientes de todo lo que, en principio, no vemos. A través de ese despliegue de círculos , se despliegan las distintas realidades, diversidad que es una en la combinación ordenada que nos ofrece la esfera. El envejecimiento que experimenta el hada en sus sucesivas entradas y salidas del perímetro de sombra que va rodeando durante su fugaz navegación, expresa la realidad de los ciclos o de los microciclos del mundo atómico y subatómico, es decir, gradaciones de tiempo distintas a las que vive el hombre.
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Sensación equívoca tras leer Electrones de Carlos Marzal. Si el aforismo se cultiva como un género más, entonces estamos consumiendo literatura. Lo prioritario no es tanto decir verdad como el despliegue de un perspicaz juego lingüístico.
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La cita puede ser un arte no tan banal. Pierre Henry compone la Décima Sinfonía de Beethoven uniendo y mezclando grabaciones de fragmentos de las nueve sinfonías anteriores. El resultado es fascinante. Es como si estuviéramos escuchando el ruido demiúrgico, el fragor de todas las piezas musicales de Beethoven en el cerebro del propio Beethoven. La décima sinfonía, la obra que no se compuso, que no existió, se convierte, a través de Henry, en el agitado palimpsesto, en la memoria, en el punto de eterno retorno de las otras nueve.






2.9.09


LA POSTPOETIFORME POSTPOESÍA DE FERNÁNDEZ MALLO


Este invierno pasado, en una de las emisiones del programa de Sánchez Dragó Las noches blancas, en Telemadrid, se dedicaron durante un rato a vapulear Nocilla Dream, de Fernández Mallo, calificando la novela de bluff literario, hasta que alguno de los invitados sugirió que si Mallo era tan poco interesante, cambiaran de tema (he aquí una de esas capacidades envidiables, la de crear polémica). Cuando me enteré de que había quedado finalista en los premios de ensayo Anagrama, fui a adquirir el libro con mucho interés, pero un amigo me advirtió con perspicacia que quizá la obra fuese una broma, recomendándome que dejara el libro en el estante de donde lo había cogido para que "madurara" (que-madura, quemadura). Sin ser tan descortés como los invitados de Dragó ni queriendo dar la razón automáticamente a mi amigo, admito que algo, sin embargo, vislumbraron sobre lo que Mallo comunica (a su pesar o no) después de haber leído Postpoesía.

El tono de las críticas que han aparecido en la red sobre el libro, confirman también ese tono de déja vu que parece ser el signo distintivo de lo que Mallo nos propone.

Definiendo rápidamente lo que es la Postpoesía, podríamos decir que tras todo lo que las vanguardias, postvanguardias y transvanguardias han descubierto y producido, tras todos los surrealismos y neosurrealismos, tras las poesías del silencio y de la experiencia, tras las que han traído consigo las nuevas tecnologías - poesía holográfica, cibernauta, residual - , tras todos los mil y un experimentos, nos queda la postpoesía que aprevechará todo lo que estas poéticas y tendencias han hecho aparecer, con la novedad de integrar en su producción elementos pertenecientes a otras áreas del conocimiento, especialmente contenidos de la ciencia.

La postpoesía, como concepto no significa nada, es algo demasiado global. Se trata mas bien del término indicador de una topología, de una tersitura estética general. La presencia del prefijo ya lo señala todo, es más sustancial que la propia palabra. Lo que es post nos está indicando lo que viene "después de"(después de lo ya acontecido), por lo tanto, implica, en el ámbito que nos atañe, repetición, reciclaje, diseminación, multiplicidad sin origen, anonimato, horizonte abierto a la mixtura y al experimento, transición.Esta es la base elemental de la postpoesía. Ya no nos movemos en un campo de referencias metafísicas o estáticas, por eso Mallo destaca el carácter performativo de la postpoesía, su rechazo a cualquier filiación o escuela estética (el prejuicio de lo gravitacional) y la reivindicación del apropiacionismo. La postpoesía es, pues, sobre todo, una práctica, ya que es en la inmanencia desde donde partimos para crear. Tal inmanencia no implica sino que la poesía sea expresión de la realidad y ejecutada en la piel de la misma realidad, emergida de ella. La postpoesía es, pues, un continuum en el que la vinculación con el entorno, con las otras obras, o con cualquier otro tipo de ciencia o lenguaje, se constituye en alimento informativo periódico del proceso creador. Es el devenir mismo de la realidad y de los conocimientos, no la musa inspiradora o el trabajo enclaustrado del poeta, lo que potencia y sustenta el progreso creativo. El poema se libera de los confines del libro, cambia de medio vital y se convierte en acción plural y anónima. Las servidumbres de una autoría o las obligaciones normativas del poeta tradicional enfrentado a una composición se ven sustituías por la misión poética de establecer relaciones entre los conocimientos que van aflorando desde las distintas áreas del conocimiento. Estas relaciones crearán imágenes inéditas, serán la fuente de la nueva analogía.

Hasta aquí nada nuevo o que no supiéramos o sospecháramos. Mallo, para apuntalar su teoría, utiliza una serie de motivos y conceptos que han acabando por convertirse en lugares comunes de la crítica actual debido a una utilización sistemática que va erosionando su significado: la cansina "muerte del autor", el imprescindible rizoma deleuziano, la viviseccionada deriva, la vinculación de la física newtoniana con la imagen del mundo transmitida por la literatura tradicional, mientras que la revolución artística de las vanguardias se correspondería con la revolución einsteniana, etcétera.

Es con referencia a la poesía y a los poetas "ortodoxos" donde ha saltado la chispa de la polémica. Mallo califica de poetas ortodoxos a todos los que siguen anclados a un concepto numinoso o elitista del verbo. Estos poetas, desconectados, presuntamente, de la vida, desarrollan su obra poética en redes aisladas en las que la "información" no va más allá del contacto solipsista con otras obras o con otras poéticas pertenecientes a la misma red, determinadas, todas ellas, como decimos, por esa percepción tradicionalista y sacral de la palabra a la que se la retira del contacto vital con el azar y su fuerza configurativa.

Entendiendo perfectamente la perspectiva que articula Mallo y la estrategia en la que se involucra, se hace complicado no registrar los equívocos y las contradicciones que surgen en este punto - y en el plano general de su poética post - así como no percibir cierta ligereza programática.No queda claro, a pesar de todo, a qué se refiere Mallo con lo de poesía ortodoxa. Su entusiasmo teórico le lleva a despachar sumariamente toda poesía que no se corresponda con los nuevos cánones de la ultimísima postpoesía, como si la experiencia humana fuera tan simple o se redujera a aquélla. Es cierto que existe una ingente producción poética, con toda seguridad mediocre, sumida en los tersos sepulcros de docenas y docenas de libros que se van amontonando tristemente en las librerías; es cierto que hay mucho poeta -los ejecutivos del verso - que convierten sus poemas en meras actas notariales de estados íntimos sin mayor acontecimiento, pero no se puede dar un alegre carpetazo a la aventura que supone el escribir por no tener como deidades inspiratorias motivos tales como la deriva de los fractales o el último grito en informática. Ojalá fuera todo tan lúdico. Este año pasado leí Carne de píxel de Mallo, y no sé si eso es poesía postpoética. Si lo es, mucho más lo será Prosa de Observatorio, de Cortázar, El mono gramático, de Paz, e infinitamente más, la mallarmeana Jugada de dados. No está mal que Mallo defienda el apropiacionismo, porque la cita que hace de un libro de Vicente Luis Mora, Singularidades, sobre el tipo de poesía que se premia últimamente, es más explícita que todo lo que expone en su ensayo sobre la poesía ortodoxa. Mallo no da ejemplos de autores postpoéticos (curiosamente, tampoco habla de poesía visual o sonora) y eso, unido a la parcialidad con que juzga la experiencia poética, achica el salero final del ensayo.¿Es postpoesía la obra de un Roberto Juarroz, de un Juan Gelman, de un José-Miguel Ullán, de un Eduardo Scala?

Está claro que para Mallo lo prioritario es el desenvolvimiento, el medio, la fisionomía de la superficie, no las gravideces del contenido, y los llamados poetas ortodoxos parecen representar, temiblemente, el contenido puro (son la autoridad a despejar).

Mallo está obsesionado con la forma, por eso confunde el poema con la inercia del texto, demostrando escasa conciencia hermenéutica. En este punto, dudo que haya leído de verdad a Barthes, a quien nombra en más de una ocasión. Más bien creo que se trate de estratégico consejo de segundos.

Cuando dice que la poesía ortodoxa produce la verdad, mientras que a la postpoesía le acontece, queriendo demostrar con ello su mayor autenticidad, pretende entusiasmarnos, pero me extraña que haya menos elaboración en cualquier performance, postpoética o no, que en un texto ordinario. Cambian las motivaciones o la estructura, no la intención representacional o informativa. Además no queda claro lo que quiere Mallo: negar toda demiurgia o desplazarla de origen. El problema, de todas maneras, subsiste: tan irritante puede parecernos, a veces, el ensimismamiento del poeta en lo puramente verbal, la gravedad del libro, como mistificador afirmar que sea el acontecimiento lo que genera el fenómeno postpoético (un acontecimiento que, al menos, se deberá buscar o saber ver).

Habría que recordarle a Mallo que un poema no es ninguna imposición, se trasnsforma, desaparece al ser leído. Mallo parece desconocer lo que pasa cuando, ni más ni menos, un poema se convierte en canción. Reducir la poesía a ser meramente la extensión del mundo tecnológico en que vivimos, y afirmar enfáticamente que la postpoesía es la única respuesta posible a los nuevos patrones culturales, demuestra un dogmatismo cuasi adolescente. Los dibujos y diagramas que ilustran el movimiento fenomenológico de la postpoesía y la poesía ortodoxa, son clases de patafísica. Aquí le doy la razón a mi amigo: el ensayo tiene algo de broma, es literatura, en el mejor de los casos. En cuanto a que la ciencia produzca belleza, es una afirmación que precisa de alguna matización.El gráfico reproducido en la página 24 sobre el impacto de un protón y de un kaón atravesando una cámara de burbujas de oxígeno sometida a campos mágnéticos, nos parece bello sólo porque refleja nuestros propios códigos estéticos, porque se parece a una pintura de Klee o de Miró. Para un hombre de otra época (y de esos hay muchos ahora) serían sólo rayajos. ¿O lo que nos quiere sugerir Mallo es que hay que suponerle una intencionalidad de escritura a los protones?Si es así, que lo diga claro: Estaríamos ante las puertas de una suerte de nuevo animismo, muy interesante, defendido por Deleuze, en su momento.

Dejando de lado las parcialidades teóricas de Mallo por la logística con la que se identifica, el que un físico escriba poesía y teorice sobre ella ¿no es un signo en sí mismo a estudiar, no debería interpretarse como un estímulo para la creación misma? La literatura y el arte están llenos de "perifericos". El miedo al intrusismo, en el generoso campo de la estética contemporánea, es hoy una actitud supersticiosa. Yo creo que no vamos hacia un nuevo paradigma, sino que estamos ya en él, y ello supone aceptar y emprender prácticas poéticas que recojan la imagen del mundo que desde las distintas competencias del saber emerge, indiscutiblemente, sobre un horizonte de vibrante heterogeneidad.