31.8.12

 
 
 

LA MUERTE DE VENECIA
                                                                    Maurice Barrès

Con la ciudad de Venecia siempre he tenido cierto problema de perspectiva. Su decadencia es contemporánea de la emergencia romántica y, finalmente, del decadentismo finisecular.
Ambos movimientos coinciden en su atracción y juicio estético sobre la ciudad, aunque con una diferencia de grado en ese pathos: en el romanticismo no es prioritario o exclusivo ese regodeo enfermizo característico del decadentismo; existe, quizá, todavía, margen para la aventura y el disfrute orgulloso de los monumentos. Es el decadentismo quien consagra Venecia como lugar de exilio en vida, por antonomasia. Que la ciudad pudiera ser percibida ya por los románticos como una ruina flotante, es posible, pero que se convirtiera en un hospicio para espíritus expatriados de la vida, es producto de la sensibilidad hiperestésica del decadentismo, esa etapa narcisista del dolor. La góndola fúnebre de Lizst es una pieza musical estremecedora, pero no podemos calificarla de decadente. Además, en el final de una de las versiones que hizo el compositor puede vislumbrarse un destino esperanzador para esa alma que emprende el viaje definitivo. El romántico en Venecia habla de un festival de belleza y de melancolía, el decadente de enfermedad.    
Por ello, a veces me he preguntado ¿La imagen decadente de la ciudad, o más explícitamente, su conversión en motivo estético-decadente es producto de la literatura decadente, entonces? Si para los decadentes experimentar la belleza es ya una enfermedad, localizarla supremamente en Venecia, ciudad también enferma al extinguirse su brillo histórico a fines del XVIII, supone un doble delirio. 
La cuestión es que son más de uno los testigos, y que Barrès evoca, de una Venecia como lugar de retiro, como lugar donde gozar de la muerte rodeado de belleza: Wagner, Musset, Taine, Byron, Gautier… Barres es aquí otro peregrino que se suma a la glorificación mórbida del sepulcro flotante, pero es de los últimos de la serie y por tanto su misión se adelgaza, ya no consiste en hacer recuento de monumentos sino de instantes erráticos y gozos desolados. 
Disfruto tanto los textos que elijo leer, que las teorías que los juzgan me suelen parecer casi siempre juicios sumarísimos con respecto a ese prisma de sugerencias y mundos que percibo en ellos. Digo esto porque a Barrès le cogí cierta ojeriza cuando los surrealistas lo señalaron, entre otros escritores, como diana de sus críticas. El texto presente, sin embargo, henchido de mórbido lirismo, es muy preciso en el motivo que presenta: dar informe de un estado ruinoso que es también reflejo de un estado psíquico.
Para Barres la ausencia de aventura romántica - “ somos unos autómatas” - se torna en un abandono a los meandros y naufragios interiores, un sumirse en la melancólica contemplación de cómo el tiempo y la acción física del agua van erosionando lo que creíamos eterno. Su decadentismo es explícito: Barres se detiene y paladea los efectos de la corrupción, y habla de fiebres, de pudriciones, de emanaciones, de bacterias incluso. Lógico. Lo que su atención percibe no es la significación estética de iglesias, pinturas o palacios, sino la floración de los elementos sensoriales y anecdóticos que acompañan a la degradación de los espacios circundantes de todos estos objetos. El material poético de estas breves páginas se materializa, por ejemplo, en los silencios de la laguna, los ocasos, la lividez de las aguas, el musgo que sube por los muros, la escoria acechante entre las umbrías líquidas, los gritos lejanos de los gondoleros…No es el arte en sí el objetivo del viajero veneciano sino su errar por entre el repertorio de sus ruinas.
Este recuento de desolaciones exquisitas me hace recordar el tipo de delectación que produce la observación de las momias: lo más putrefacto parece cobrar paradójicamente cierta cohesión, cierta consistencia. Lo corrupto no es más que otra dimensión, embriagada, exasperante, de lo estético.   
Resulta curiosa la casi coincidencia del título con la famosa obra de Thomas Mann. La diferencia del grado alusivo radica en el eje preposicional. La muerte en Venecia ubica en esta ciudad una experiencia final y aniquilante de la belleza, experimentada por unos personajes, experiencia que confirma la finitud de la ciudad misma a través del metafórico brote de cólera con el que acaba el relato. La muerte de Venecia es el informe de un lujo temerario, la ratificación de que en un punto concreto del cosmos podemos disfrutar ad libitum del placer lento de la extinción.
En su embriagada andadura por Venecia, hay un barroco y escabroso motivo que Barrès señala – y que sería interesante confirmar - en el que a la decadencia histórica de la ciudad se le añade la que trae consigo la industrialización moderna como un híbrido de desolaciones: la finalidad a que eran destinadas, indiscriminadamente, las osamentas que rebosaban de los cementerios de las iglesias de algunas de las islas que rodeaban Venecia: entre otras, el refinamiento de azúcar (¡¡).

15.8.12

COSMOLÍRICO-SÓNICAS





                                                 

Últimamente están apareciendo teorías que niegan el Big Bang. Tales teorías postulan que nuestro universo se produjo al rebotar sobre otro anterior. Se habla de la gravedad repulsiva, que tendería a rechazar lo muy pequeño en vez de atraerlo hacia sí, por lo que el universo no aparecería de la nada, sino que sería el producto de una repulsión cósmica sobre la membrana de otro universo. Naturalmente, esto no deja de suscitar la recurrente pregunta: cómo era ese universo anterior. Roger Penrose descarta que podamos saberlo, puesto que antes de nuestro mundo, no había tiempo. En este punto coincide perfectamente con Parménides, quien juzgaba un desasosiego inútil preguntarse sobre qué había antes: “El mundo en tanto existe es inengendrado e imperecedero.” Todo este ir y venir de teorías, multiplican tanto nuestra fascinación por el origen del cosmos como confirman nuestra improbabilidad de conocerlo definitivamente.



Las teorías cosmológicas se parecen cada vez más a las especulaciones teológicas de otros tiempos. El gran objeto de las pesquisas fascinantes es el origen del universo. Antes era el Espíritu o la naturaleza divina. Todo esto en perfecta consonancia con la obsesión moderna de la salud que sustituye a la salvación: hoy ya no hay almas sino cuerpos, el cuerpo es nuestra alma actual.



Flamígera estancia helada la noche de los astros.



El lenguaje es la casa del ser, pero la música es el seno nativo del lenguaje. Al principio todo era ritmo, radiación, movimiento. De ahí que un Borges dijera que la poesía es primero música verbal, y el problema crítico del sentido se le añadiría después.



Iluminador final con el que Eugenio Trías cierra su estupendo El canto de las sirenas, volumen dedicado a la reflexión sobre la música, desde los griegos y Platón hasta Stockhausen: “la música alumbra un orden de sentido y lógos anterior, o a priori, en relación al que se concreta en formas lógico-lingüísticas, incluso al que se materializa en iconos y en imágenes.” Es decir, al principio era el Verbo, la Música. La larga e ingente empresa de la razón sería la de especificar, analizar, separar lo que acontece irremediable y arcanamente junto: el flujo originario del universo. Y esta tarea se nos presenta engañosamente como un después del ser del mundo, cuando es, precisamente, a través del arte y del pensamiento, como nos dirigimos al harmónico y radiante resultado final que fue el principio. 



Los dedos sobre el teclado- del ordenador, del órgano, del piano, - lanzan sus rayos meteóricos. El teclado es una proyección ordenada, tecnológica de los poderes mágicos de nuestros dedos, de nuestras manos.



El cálculo, la lógica, la plasmación gráfica elemental de lo  técnico, empieza con líneas, con segmentaciones. Es decir estableciendo geometrías allí donde no hay sino acontecimiento, fenómeno. El primer reloj lo inventa Anaxímenes. Lo que hace, sumariamente, es colocar rectas sobre una superficie para dibujar lineal y sucesivamente la andadura gradual del sol: El reloj de sol. 


Los astros rotan. Que lo hagan de tal o cual manera, que su rotación sea de tales grados y dimensiones, eso lo dicen los hombres, es lenguaje de los hombres. 

9.8.12



LA PREHISTORIA DE LA CIENCIA FICCIÓN
                                             Del tercer milenio antes de Cristo a Julio Verne
                                                                 Pollux Hernúñez
Es el mito moderno del progreso que ha dividido la historia en épocas huérfanas de ciencia y técnica y en otras, las actuales, ahítas de ellas (vaya ilusión), lo que hace que tendamos a crearnos una imagen lenta, pobre y torpe del pasado. Cuando hacemos una lectura detallada de los conocimientos de la antigüedad y ésta nos revela sus insólitas audacias, entonces nos llevamos la sorpresa, recordamos aquello de que “no hay nada nuevo bajo el sol” y nos descubrimos continuadores de ese legado, más que entronizados superadores de tan soberbias herencias.
Dos méritos tiene este librito: el de hacer un breve pero estimulante y revelador repaso a través de las obras literarias del pasado, confirmando que los elementos fantásticos que integran el género de la ciencia ficción son una constante a lo largo de la historia y del pensamiento; y el de aclarar, de una buena vez, el término compuesto “ciencia ficción”, condición sin la que no lograremos entender adecuadamente ese continuum en la imaginación humana.
Tal contextualización implica una labor hermenéutica de considerable complejidad. Hernúñez tan sólo nos invita a hacerla dando el pistoletazo de salida: la ciencia ficción no es literatura científica sino literatura fantástica… la ciencia ficción no es más que otra forma, más moderna, de reflejar en literatura la misma ansia que siempre ha sentido el ser humano por lo sobrenatural, la magia, la mitología, lo fantástico.




Naves estelares, objetos fantásticos, superpoderes, viajes a través del espacio y del tiempo, civilizaciones subterráneas o radicadas en la luna, son motivos rastreables tanto en el Libro de los Muertos egipcio como en Julio Verne, en Homero o en Poe, como en el poema sumerio Gilgamesh y en Shwit. Lo que resulta fascinante – ahí radica la labor interpretativa- es establecer e identificar las equivalencias: la nave en forma de cubo perfecto que construye Gilgamesh ¿es el prototipo de un ovni, el fetiche ingrávido de una humanidad futura del pasado, la representación atemporal de la significación  esotérica de las formas geométricas? ¿No hay una correspondencia entre el anillo que hace invisible al Giges platónico y las pistolas de rayos de los extraterrestres, en tanto que instrumentos u objetos que poseen poderes extraordinarios?  ¿Erraríamos demasiado si dijéramos que los romanos utilizaban bafles o altavoces al colocar grandes vasos de bronce medio llenos de agua en puntos estratégicos de los teatros para que actuaran de caja de resonancia de las voces de los actores y éstas alcanzaran las gradas más alejadas, sólo porque nosotros hacemos lo mismo pero utilizando la energía eléctrica? Podríamos decir que toda la serie de los motivos mágico-científicos que atraviesan la literatura universal no son sino variaciones temporales de una misma idea, de un misma efusión fantástica. No obstante, Hernúñez indica, sin obviar la obra de Hoffman y de otros contemporáneos, que el Frankenstein y El último hombre de Mary Shelley pueden considerarse como las primeras obras fundadoras de lo que hoy entenderíamos como literatura de ciencia ficción. En ciencia ficción, la anticipación es profecía, indica el autor, algo más insólito que el mero acierto propiciado por el cálculo imaginativo de las probabilidades que te ofrezcan las circunstancias reales en las que uno viva. 

2.8.12

DIETARIO





En las desolaciones veraniegas de la siesta, se suspenden las interlocuciones. Sólo es el Todo.




La Historia es histérica: sólo se constituye si se la mira, y para mirarla, es necesario estar excluido de ella.
Roland Barthes.



Las estratificaciones moleculares jugaban a la comba con un aire desvaído de muñeca de trapo ajada.




Antonio Martínez Sarrión denuncia la imagen que Cioran emplea cuando escribe que si Dios fuese un cíclope, España podría ser ese ojo único de la divinidad. Sabiendo que tal metáfora no es sino el producto de los muchos estereotipos que desde el romanticismo pesan sobre el presunto ser del país y que ha actuado como un corsé empobrecedor, tal imagen hiperbólica no excluiría cierta interpretación elogiosa que, estoy seguro, agradaría, aunque sólo fuera literaria y secretamente, a muchos autores e intelectuales españoles actuales, y aunque su comprensión se haga cada vez más difícil en la era internáutica. No olvidemos las brillantes lecturas de Cioran sobre los místicos españoles: Santa Teresa, San Juan



Gloria: la delicadeza y la complejidad sumas, rutilando.




Un dolor persistente en la espalda me obliga a pensar en la imposibilidad de la felicidad, me corta el flujo alegre de la creatividad. Llego a sentir un temor a moverme físicamente parecido al que produce psíquicamente la timidez en la expresión.




La escala bulímica del fractal.




Una imagen lezamiana escrita por Plinio: rocío genital.

1.8.12

VEO, VEO

hojaldre de ladrillo




Existo, pero ¿pienso?





el día a día




el claro sueño





ondas estáticas




Ignominia