28.2.14

COLINDAMIENTOS


Quizá la casualidad no exista pero se disfraza de sí misma para actuar.
El otro día la compra del libo de Bonnefoy, el territorio interior, libro que ya tenía pensado leer y la adquisición accidental de  Diario de mi prisión, de Aureliano Ibarra, personaje que no conocía en absoluto, y en consecuencia, menos tal diario cuya portada activó en mí unas expectativas imaginarias que se confirmaron después, me produjeron un intimo y discreto rosario de embriagueces topológicas.
 
 
 

 
 
 
Ambos libros, notablemente diferentes, tienen algo en común que los estructura: la incidencia espacial. En uno el espacio se desarrolla y se va definiendo conforme va desplegándose, es una expedición, una incursión de direcciones trémulas; en el otro, el espacio es un confinamiento, un límite, una detención en torno a la que gira cualquier observación. El territorio interior de Bonnefoy es, latamente, una evocación del paraíso posible a través de paisajes, ciudades, monumentos y evocaciones artísticas. El libro de Ibarra, que no es ni siquiera conceptualmente un libro sino la serie de anotaciones que llevó día a día durante su estancia como prisionero político en el castillo de Santa Bárbara, entre 1867 y 1868, se nimba de cierto aire novelesco no por la calidad literaria del texto sino por la excepcionalidad de las circunstancias.



 
 
 
En suma todo libro viene a ser la definición o el esclarecimiento, aunque sea turbulento, de un territorio, de un espacio ya sea anímico, semántico, ideológico, vital. Todo libro es un tramo de vivencias, de aventuras, el relato de algo. Es por ello que la noción de espacio parezca elemental, ineludible. En el libro de Bonnefoy el espacio es un espacio ansiado, transmutado, soñado lúcidamente. En las notaciones de Ibarra ese espacio lo dan muy concretamente sus circunstancias como preso, el enclave del castillo como eje único de movimientos y divisamientos.   

El espacio se recorre, se rastrea, se habita. Y es el instinto poético el que metaforiza tramos concretos, el que hace catálogo de alucinaciones.

Bonefoy menciona ventanas lejanas encendidas en la noche, objetos chocantes encontrados en iglesias locales, desiertos, ciudades, fortalezas, la hierba de la tarde – curiosamente Breton sintió una intensa fascinación por la hierba apreciada en luminosas tardes durante su viaje a Estados Unidos - ; mientras Ibarra divisa con catalejo, desde la torre del castillo donde está confinado, los reflejos de la luna sobre el mar, los fuegos artificiales de la población cercana, los alrededores de su prisión. Factores espaciales como detonantes de la ensoñación, de los dilucidamientos interiores y del voluptuoso naufragio en la vastedad de la continuidad.

La inquietud, el deseo de Bonnefoy es el de rastrear el itinerario de los lugares en los que, a través de sensaciones e intuiciones, la felicidad ha dado signos de poder germinar. El territorio interior de bonnefoy no supone, pues, dualismos ni divisiones conceptuales. Lo “interior” es la nominación eventual de la vivencia que no se ha producido sino en comunión con ese espacio que se deshoja en parajes, impresiones e imágenes. Reclama que la plenitud se vislumbre en las cercanías por las que se ha transitado, en un aquí y ahora atemporales, y no tengamos que imaginarla en mundos distintos al que percibimos. Es en el corazón de cada uno donde el bienestar y la verdad se dilucidan y revelan no por las determinaciones de ninguna teoría sino por las evoluciones de nuestra andadura personal.
El espacio vivido constituye la propia vivencia y ésta supone direcciones, destinos.

Mientras que el libro de Ibarra es una donación sorpresiva de los pecios enterrados del pasado que por una casualidad es hallado – de pronto se me informa de unos personajes y de unos hechos muy próximos geográficamente de cuya existencia no tenía el más mínimo conocimiento -, el libro de Bonnefoy sondea los espacios del presente yendo al esclarecimiento del futuro.
El tándem espacio-tiempo actuando, como era de esperar, fusionando partículas, articulando mundos, girando sobre sí mismo.

Evidentemente, el espacio supone el tiempo, (aunque para Borges el espacio fuera sólo una incidencia del tiempo): finalizado el cautiverio la escritura del diarista corta su flujo, el registro de nombres y cosas se acaba. No hay mayor significación que la obvia: Ibarra sale del castillo y se va a casa donde anota, feliz, su última hoja. El tiempo que se dirime en la reflexión de Bonnefoy tiende a la indeterminación, a la superación o encarnación final de las horas en una, la hora última que será la primera de la eternidad, la Hora de lo Uno, el territorio interior por fin dilucidado, en donde, como dirá Plotino, y que el autor cita: nadie caminará ahí como en tierra extranjera.    


 

21.2.14

A SÍ MISMO. ODILON REDON. Diarios


 
 





Este diario pareciera satisfacer las fantasías sobre los libros imaginarios o apócrifos con los que uno ha soñado alguna vez, si no fuera por la grata circunstancia de que se trata de un texto real, es decir, originario de puño y letra del protagonista. Un protagonista, en este caso, supremamente discreto y huidizo, que creíamos escondido, en un mullido silencio, tras sus obras, y cuya “palabra” escuchamos ahora por primera vez .

“Descubrí” el volumen en la tienda del museo Thyssen de Madrid, a propósito de la exposición sobre surrealismo que se celebró allí en el mes de noviembre pasado. Significativa ubicación la del mundo límbico de Redon, en la fase presurrealista, en la de los pioneros y los vaticinadores del movimiento, aunque tal ubicación sea meramente cronológica. Redon no hubiera entendido adoctrinamientos ideologicos en el arte sino como intromisiones de mal gusto: veo en una vitrina un libro titulado L´art social. Me repugna. Lo abro iguamente y leo: socialización de la belleza. Lo cierro. 
Para Redon el arte es una práctica fervorosa y solitaria – como una oración- sólo en activa conexión con la naturaleza y con los grandes maestros. Esta pureza es su garantía .

Es de esperar que los libros de pintores no obstaculicen la comprensión de su obra pictórica, sino que supongan ricos dossieres de información complementaria acerca del tipo de mundo que el artista divisa y vive: Kandinsky, Klee, Ramón Gaya… En el catálogo de tal bibliografía, pienso que los más divertidos serían los autobiográficos de Dalí, sin duda.
Los textos de estos diarios, que también incluyen cartas y conferencias, son singularmente interesantes en tanto que no abordan meramente un credo estético sino que lo ilustran por medio de análisis sucintos y confesiones personales.






Personalidad exquisita y recóndita, su testimonio escrito equilibra con detalle y lucidez la percepción brumosa e ingenua de sus obras. Cosa que hay que agradecer, pues el mundo redoniano, poblado de entes espectrales, muselinas flotantes y personajes corpusculares, es reacio a hablar. Pocos mundos más silentes que los que Redon nos revela envueltos en halos fosforescentes. Ahora bien, ¿la palabra dice más que la imagen? La naturaleza verbal del simbolismo parece justificar las etereidades visuales, los nebulosos confinamientos de la imagen. Para Redon la pintura es una gnosis. El universo está codificado a través de las texturas, apariencias y colores de la materia.  Gracias a la sensibilidad y a su compromiso con esa sensibilidad, Redon intenta justificar las predilecciones de su desciframiento particular de la materia – el ente sensible - confirmando su entrega total a una vocación de difíciles reconocimientos

Las claves de la articulación del simbolismo redoniano son sencillas: su maestro: Rembrandt, su inspiración: la naturaleza. Estos dos grandes polos justifican y fundamentan todo el arte de Redon. Rastrear los confines de un gran movimiento plástico puede obligar a que nos desplacemos a eras remotas. La genealogía de la imagen simbolista puede hallarse en el Renacimiento, incluso antes, en el arte medieval..  ¿Quién iba a pensar que toda la leve masa onírica de Redon provendría del aguardentoso claroscuro rembrandtiano, y que el tornasolamiento de las hojas en otoño bastaría para que el pintor francés, cuya patria soñada era la tierra de vasca, se sumiera en productivas ensoñaciones al borde de la ventana de su estudio?

Es notable el contraste que existe entre su mundo de figuras tenues y atomizadas y la precisión de sus análisis escrito. Lógicamente, muy “claro” tiene que tener un pintor las estructuras teóricas de su arte confuso para garantizar que éste pueda serlo con autenticidad. 
Este es el diario de una persona muy “espiritual” – ese voluptuoso espiritualismo panteísta y secular del simbolismo finisecular - y se trata de un diario muy bien escrito, a veces “demasiado": ¿correcciones últimas de la traductora?

Redon habla con sencillez y autoridad del universo que experimenta a través de la musa artística, y en más de una ocasión se nos revela como fugaz pero incisivo aforista:

Observaciones rápidas pero jugosas :

Cualquier sensación hace pensar

Ver es captar espontáneamente la relación de las cosas

Comprenderlo todo es amarlo todo

Los días de un hombre apenas bastan para desplegar una sola de sus facultades

Un hombre de acción no es irónico


Presencia de la belleza:
todas las apariencias muestran un alma.

El arte es la máxima religión, la religión del futuro:
El Código reemplazará al Evangelio cuando sea la expresión sincera de la conciencia universal.


Profesión de simbolista- sin ser Mallarmé - :
El universo es el libro que leemos sin fin, la fuente única.


Típicamente Redon:
he atravesado las avenidas frías y silenciosas del cementerio…oh, muerte, divina desconocida, qué bella eres..

Hay que respetar el negro. Nada lo prostituye. Actúa como agente del espíritu, sin duda, más que el bello color de la paleta o del prisma.

Limbos…- Limbos opacos donde flotarán rostros pálidos como algas



 
 
 
A propósito de figuras pálidas de otro mundo ¿por qué algunas pinturas de Redon se parecen a fotografías de espectros típicas de la época? ¿Se da aquí un cierto mimetismo entre pintura y fotografía? ¿Qué supone esto en la clarificación profunda de la imagen y su genealogía? La pintura de Redon es sobre todo una atmósfera. El pintor confiesa que no hizo ningún trazo ni dio ninguna pincelada de modo gratuito. Toda esa bruma inmaterial que atraviesa su obra está, pues, minuciosa y conscientemente perfilada, calculada, pintada. Redon es uno de esos artistas elegidos por la musa para pintar los pliegues de la sábana del fantasma. Sus cuadros pueden parecer desesperantemente tenues, impalpables. Pero ¿no hay acaso el mayor virtuosismo en ello?
 

19.2.14

AGENDA


 
Somos uno
 
 
 
ale hop
 
 
 
Sueño sagrado
 
 
 

 
Aparición
 
 
 

 
Construcción
 
 


 
Hacia allá
 

16.2.14

LA CHICA DEL CARTEL O EL CARTEL DE LA CHICA

 
 
 
 
De las fiestas de las Navidades pasadas, que se me antojan remotas, aún subsisten restos dispersos por ahí. En los ajados muros de alguna calle oriolana, por ejemplo, este cartel se resistía a ser aplastado por otros, a ser arrancado por los chiquillos o a desleírse bajo la lluvia y el viento. La linda chica que anunciaría, supongo, alguna fiesta discotequera de fin de año, me fascina. Literalmente es un símbolo más que una persona: su vida ha durado lo que las (viejísimas) fiestas navideñas. ¿Quién será? ¿Por dónde andará? ¿Será española? Me cuesta imaginar que sea una modelo, que tenga codificado un número de carnet de identidad, que tenga apellidos.  Su vida está engastada en el marco ya fantasmático de las fiestas navideñas pasadas. Fuera de ahí, como símbolo o icono de algo, no tiene razón de ser. No funciona. Salvo el rostro que tendría significación por sí mismo, lo demás, la indumentaria y la motivación que la rodean, la atan, irremediablemente, a un contexto temporal que preñan de lirismo melancólico su imagen contemplada ahora. En la calle se produce lo fantástico, decían los surrealistas. De este cartel sólo derivo una lectura obsesiva: qué fugaces son las cosas, qué lejano el pasado inmediato, el antaño de antes de ayer.    
 
 
 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 

12.2.14

OBSERVACIONES SOBRE LOS COLORES. Ludwig Wittgenstein


 




A cada autor, escritor o filósofo lo solemos asociar no tan sólo con un determinado registro lingüístico, sino con una imagen. Si digo Schopenhauer, cierta numinosidad comienza a agitarse atravesando, cósmicamente, seres y mundos (la Voluntad). Si digo Platón una luz me transporta al origen de los orígenes, a la Memoria, a la emoción del Verbo. Si digo Nietzsche, una tempestad de lucidez y energía hiperbóreas me arrebatan a través de una de las más vívidas prosas de filósofo-poeta. Si digo Wittgenstein, veo líneas (los sintagmas en los que van las proposiciones), experimento, de pronto, una detención, una expectación : estoy ante el umbral de algo. Sólo necesito leer la prosa aforística del filósofo para que el misterio que aguarda tras ese umbral me adelante una porción de lo que espera ser dicho o nombrado.



 
 
 
 
 


En esta obra, Wittgenstein nos plantea una reflexión filosófica sobre nuestros conceptos comunes de color. No estamos, pues, ni en el ámbito de la psicología ni en el de la física, sino en el seno de una investigación que, conociendo lo que sobre el tema aportan ambas disciplinas, parte de cero. Lo que a Wittgenstein le interesa del caso es lo elemental, lo fundamental: cómo se elaboran, ordenan y se instituyen nuestros conceptos sobre las cosas.
Podríamos decir que el libro, en apariencia, es sencillo. Pero hay que saber leer los textos filosóficos y la aparente sencillez – algunos de los párrafos aforísticos los escribió pocos días antes de morir - va adensándose, y haciendo emerger una sorpresiva reflexión sobre algo tan común y desapercibidamente cotidiano como son los colores.


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

En principio, Wittgenstein se pregunta por una serie de aspectos básicos, que, o bien solemos dar por conocidos o sobre los que no hemos pensado una segunda vez. Su preguntar es ya la apertura a una gran reflexión. Por ejemplo:

¿Por qué no podemos imaginar una incandescencia gris?
¿Por qué no podemos hablar de la opacidad como una característica del color blanco?
¿Por qué podemos hablar de una luz roja oscurecida, pero no de una luz roja negra?
¿Por qué pensamos que el verde es un color intermedio entre el azul y el amarillo?
 
 
 
 
 
 
¿Cómo es que podemos hablar de unos colores referidos a fondos y otros a superficies?
¿Cómo es que es imposible imaginar un blanco transparente?
¿Cómo es que estamos tan seguros de lo que los ciegos no ven, de lo que supone la ceguera para ellos?
¿Cómo es que algunos colores poseen una mayor incidencia espacial que otros?

 
 
 
 
 

El que el negro absorba los otros colores, ¿pertenece a la lógica o a la psicología?
¿Emplearía un ciego la expresión “ciego al color” del mismo modo que lo hacen los no ciegos?
¿Es por razones lógicas o psicológicas que consideremos el gris como un color neutro?
¿Deberían tener los colores puros nombres especiales para distinguirlos de clasificaciones ordinarias equívocas?


 
 
 

El autocuestionario wittgensteniano tiene un efecto suavemente narcótico. Nos alucina lo real. Es decir, cómo componemos nuestra imagen de lo real sin saber de verdad las razones de tal proceso.
Wittgenstein niega que exista el concepto de color puro - la naturaleza es tan pródiga que es imposible extraer a partir de ella, claramente, esta discriminación -, en tanto que afirma que el mismo nivel de relación tienen para él los conceptos de sensación. Color y sensación poseerían una articulación semejante para nuestro pensamiento. Los colores no están, simplemente, a nuestra disposición, como lo están las palabras de un diccionario para nuestra consulta. Sus propiedades son huidizas o mixtas, puesto que los efectos psicológicos en los que vienen envueltos dificultan el esclarecimiento final de sus nociones. Wittgenstein llega a decir que una historia natural de los colores, pues, no podría construirse sino a partir de la aparición neta de estos en la naturaleza, convertidos, para nuestro conocimiento, en proposiciones temporales. Como el resorte de un mecanismo, diríamos…. La esencia relativa a la identidad de los colores, quedaría fuera de tal historia. De la Teoría de los colores de Goethe, Wittgenstein niega, incluso, que alcance tal entidad teórica. Su carácter predictivo es inexistente. Sólo destaca en esta obra la observación elemental de que ninguna oscuridad generará claridades por sí misma.
Wittgenstein afirma que no es su objetivo el crear una teoría. Su investigación se limita a rastrear la lógica de los conceptos de color. En definitiva, lo misterioso sobre los orígenes de la identidad que nos creamos sobre las cosas, persiste: “no hay un criterio comúnmente aceptado para lo que sea un color” 
 
 
 
 

 La sutil ubicación de donde parte la investigación de los colores wittgensteiniana nos la comunica el aforismo 234: la psicología conecta lo experimentado con algo físico, pero nosotros conectamos lo experimentado con lo experimentado. Es decir, no hay tributos a ningún conocer, se observan los distintos aspectos del color y sus consecuencias cognoscitivas a través de la evolución de los propios colores, sin configurar parámetros ni confirmar esencias ni principios. Teniendo en cuenta que para Wittgenstein lo importante de un concepto se revela en el uso que hacemos de él, formula una definición sencilla y precisa de lo que el mundo de la conciencia podría ser: no el conjunto más o menos denso o fantasmático de todas nuestras sensaciones, percepciones o juicios, sino su simplificación en “lo que estoy ahora viendo”.

La psicología describe unos fenómenos desde la psicología. La física hace lo mismo desde las competencias que la constituyen. El tipo de reflexión al que nos invita Wittgenstein sortea ambas disciplinas, planteándonos cómo creamos nuestros conceptos del irisado universo. Wittgenstein es consciente de lo que su tentativa podría implicar, aplicada al conjunto de nuestras ideas sobre el mundo. La naturaleza de tal tentativa la hallamos reflejada, sucintamente, en el aforismo 45 de la parte III del texto, : “Se debe siempre estar preparado para aprender algo totalmente nuevo”. 
Ese "totalmente" ¿no confirma la eterna lozanía del pensamiento?

5.2.14

FOGWILL. LA GRAN VENTANA DE LOS SUEÑOS


 
 
 

Con un sueño podemos hacer dos cosas: contarlo o analizarlo. Yo diría que a la segunda opción ya hemos desistido un poco. Tras el ingente parloteo psicoanalítico, nos encontramos, más o menos, como cuando, psicológica y técnicamente, no sabíamos nada y nos enfrentábamos al desciframiento de su huidizo simbolismo con el único recurso de la imaginación particular o el llamamiento a unos arcanos estereotipados de significación nebulosamente sugerida. Con respecto a la otra opción, contar un sueño no es, precisamente, algo  fácil. Nada más complicado y traicionero que intentar contar  un sueño en su literalidad. La narratividad del sueño ofrece singularidades refractarias a nuestros parámetros lógico-lingüísticos. El sueño es en sí un lenguaje propio. En este sentido, los sueños siguen manteniendo una irreductible autonomía que estriba en su negativa a ser sustituidos por lo que no sería sino una traducción. Les ocurre como a la poesía. Cualquier transcripción es ya una recomposición de su fluir originario, una adaptación a la inteligibilidad, y por lo tanto, una deformación.

En este libro, de algún modo, Fogwill, confirma esta “nueva” ubicación interpretativa de los sueños, y olvidando aprovechamientos literarios o análisis exhaustivos de los mismos, se limita a contarlos como si fueran curiosas historietas vinculadas a su persona y a su psiquismo, e interesándose, a lo sumo, en el sueño como fenómeno biológico dador de imágenes en cuyo relato interviene tanto la cavilante memoria como el estricto y consciente deseo de narrar, ya que, irremediablemente, la comunicación del sueño se hace posible sólo gracias a la estructuración que le dona el relato de la vigilia. No es posible, pues, contar el sueño desde el soñar mismo. El sueño no es el recuerdo que tenemos de él, exactamente. Hay factores difícilmente delimitables que intervienen en el sostenimiento del sueño, en la configuración que el recuerdo, presumiblemente, rescata.

Fogwill señala que no hay registro en la historia de sueños relacionados con el olfato. Alude a razones neurológicas desconocidas hasta el momento. Afirma, también, que tampoco existe música soñada, que no hay sueños de música. Quizá olvide cómo compuso Tartini su famosa Sonata del diablo; aunque quizás Fogwill tenga finalmente razón, pues Tartini, al despertar no se limitó a transcribir, sino a componer una obra lo más parecida posible a la que, supuestamente, había soñado y que al despertar, olvidó totalmente. Según Fogwill,  - podríamos atrevernos a argumentar nosotros - , Tartini no soñaría tal música, interpretada fantásticamente, por el diablo, de la primera a la última nota, sino que se trataría, fundamentalmente, de una ilusión onírica, de el infundio creado por el recuerdo de una impresión, en realidad, fantasmagórica y remota. Tartini se autoestimuló a sí mismo a través de un sueño para crear una obra musical que no habría podido escribir de otro modo. “La función del inconsciente siempre es compensatoria”, recuerda Jung.

Creo que Fogwill acierta en su observación. Lo que dice es que nadie, que se sepa, ha soñado con una serie compleja de notas concretas y que, posteriormente, con plena consciencia, se haya limitado a transcribirlas mecánicamente. Yo mismo he soñado en tres ocasiones con música, unos pocos compases de una orquesta imaginaria, pero no fueron exactamente sueños, sino ensoñaciones en estado de semivigilia, e instantes después, me era ya imposible reproducirlos, ni siquiera mentalmente.

El sueño más sorpresivo, elaborado y literario de los que cita Fogwill en estos apuntes, es uno que titula Los días blancos y los días negros, en el que toda la nación ha adquirido el calendario lunar y se decreta un cambio en la notación musical. Fogwill visita España, y en un simposio se encuentra con que tiene que convertir su poemas en composiciones pianísticas con la fatalidad de que el único piano que se le facilita es uno con todas las teclas blancas.