DE MONTMARTRE A MONTPARNASSE. 

EXPOSICIÓN EN EL ALMUDÍ DE MURCIA.

Es común hablar de edades del espíritu, siendo este espíritu, indistintamente, el del sujeto o el de las civilizaciones. Hay momentos concretos del devenir histórico en que podemos hablar de una singularidad estilística, expresiva o discursiva, en los productos culturales de una sociedad, incluso, en el rastreo fenomenológico de tales representaciones: señalar lugares, países, ciudades, puntos urbanos dentro de tales ciudades, donde la cultura ha adquirido una especificidad reseñable. Una de esas  ciudades, uno de esos lugares y uno de esos momentos ha sido el que produjo hacia fines del XIX, en la ciudad luz, en París.

Lezama Lima intentó definir su concepto de eras imaginarias localizando un par de momentos en la historia cultural antigua que hubieran funcionado como acuñadores de grandes metáforas. Tales metáforas habrían sido efectivas en su simbolizar hasta nuestros tiempos, en un flujo transhistórico que franqueando épocas de penuria o de brumosidad intelectual, mantendrían su poder de definición y de revelación de la realidad. Podríamos decir que lo que artística y socialmente supuso París, casi cumpliría estos requisitos sino hubiéramos complicado traumáticamente el concepto de eternidad y fraccionado el espacio-tiempo de nuestras experiencias sociales en laberintos implosivos.  Lo que aquellos años finiseculares propiciaron, lo que aquel episodio breve pero enjundioso de imaginación en el campo artístico supuso fue la posibilidad real de que la sensibilidad contemplara el paraíso en los confines de la ciudad en que todo ello se produjo. Por ello, París más que una escuela de infinitas longitudes fue el lugar en que el arte acontecía.    

Esta exposición está compuesta por obras de autores menores o no tan conocidos, a excepción de un par de ellos. Yo destacaría, sobre todo,  a Modigliani, cuyo trazo elegante y preciso resalta con fina limpieza en unos dibujos que recuerdan a Picasso. Son también notables las obras de una serie de artistas catalanes que cultivaron el bodegón y el retrato – Creixams, Sunyer -  y las ácidas piezas del murciano Pedro Flores.   

 La sensación que tuve cuando fui recorriendo las piezas fue la de estar restregándome con una sustancia que en otros tiempos fue prestigiosa y que había perdido cierta significación. Y no es que las obras sean  mediocres, sino que, quizá por su excesiva fidelidad a ese aire primero, a su tempo local, no parecen levantar otro interés que el del acuse inercial de formas y atmósferas de esa fuente primera y prestigiosa. Los grandes acontecimientos estéticos, las tendencias luminosas en su momento, crean epifenómenos cuya función no es sino mantener en el aire, a modo de un eco, la fama del acontecer originario del que pretenden provenir o al que quizá desean alcanzar.

Pero, como diría Vila-Matas, París vive, París continúa hechizando y lo hace a través del lenguaje de los artistas. Actualmente, en que la excesiva e irritante ideologización del arte actual nos extenúa con sus mensajes; ahora que el arte ha renunciado a constituirse en una casa confortable donde poder respirar un ápice de felicidad y refugiarnos de la indigencia ambiente, reviso este viejo catálogo de calles, iglesias, casas, plazas, avenidas y buhardillas, y experimento la fascinadora sensación por el tiempo pasado y la seguridad de una oferta: la que constituyen todos estos emplazamientos ya simbólicos para la ensoñación y el refugio del alma. ¿Es un misterio de la sensibilidad la especificidad estética y anímica que un evento como París supone? Si Italia suponía la belleza de la claridad y la delicadeza veneciana, o España la aventura romántica de lo pintoresco, París, Montmarte, Montparnasse, significaban la aventura intelectual de la creación en un orbe de ensoñación  y posibilidad. Lo onírico descifraba una época porque era su lenguaje.

Yo he practicado la fascinación parisina. La eclosión más audaz del simbolismo literario, el frondoso tratamiento pictórico con que a través de tendencias como el impresionismo o el puntillismo, descubrimos o inventamos la realidad, la constelación de poetas e individuos irrepetibles como Alfred Jarry, Paul Verlaine, Apollinaire, Satie, tuvieron su origen en París. Por ello, el insistir en esa especificidad histórica y estética, en esa magia, no es asunto banal. Si un lugar no solo se convierte en peregrinación y hogar de artistas  sino que desde tal lugar, la creatividad demuestra fases de su más seductora demiurgia, ello confirma la singularidad de un desear y de un configurar, de un modelar lo real y de un final sublimar la materia toda que da el sueño de la vida.

Tras estas fachadas pobres y macilentas, tras estas plazas frondosas en su melancolía, se esconden más o menos remotamente gente como Mallarmé, como Debussy, como Proust. Tras estas densas grisuras, lo genial dormitaba produciendo obras deliciosas. El lirismo de las hiedras y la pobretería, acunando las inteligencias más sorpresivas. No olvido que existe un repertorio fotográfico, paralelo al pictórico, del universo parisino y que evocado con la misma intensidad, nos traslada a la magia del lugar encantado, habitado por pintores, modelos desnudas entre sedas, calles retorcidas, interiores modernistas  y chansoniers.      

Todo mundo estético es un misterio. Aunque tal mundo se muestre a través de la evidencia suprema de la imagen y de la forma. París, el París de la Belle Epoque, el París del amor, la delicadeza, la audacia intelectual, el París de la sutil sensorialidad. Identificadas las condiciones que han producido o permitido una eclosión cultural, seguimos sin saber la razón profunda de lo que acontece o se muestra, siempre más allá de tales circunstancias.

Qué márgenes, pues, de un paraíso que fue, bordeamos ahora con la intención de describir la longitud de su florecimiento, el misterio de su acontecer. Pues en el mundo del cuadro se encuentran sublimadas las condiciones que posibilitaron aquel mundo y en el cuadro se mantiene suspendido un mensaje: el de la titilante eternidad de una época cuyas obras continúan emitiendo el fulgor violeta de su originariedad.

POEMA ANTIGUO

Pocas cosas que me produzcan una estupefacción igual, mezcla de esperanza y melancolía, que el encontrar un texto antiguo de mi autoría y que había, prácticamente olvidado. Siento cierta esperanza y alegría si compruebo que el texto resulta válido todavía y certifica que hace décadas yo defendía ese tipo de  belleza, representado en el escrito; melancolía, porque hace mucho que no tiene lectores y es un trozo de invención en el que invertí tiempo e imaginación y estaba enterrado en cualquier sitio, sumido en la inexistencia. Este poema que me he encontrado hoy por casualidad, al buscar la ropa de invierno, perteneció   a un poemario que envié, infructuosamente, en el año 87, a un concurso. Lo iba a transcribir o a retocar, pero he preferido escanearlo.  

CRÓNICAS

En 1777, por las calles húmedas de Ámsterdam, crecían insólitos repollos de tonos rosados que se desprendían con singular delicadeza sobre las manos de las campesinas holandesas que pretendían recogerlos.

En 1800, una curiosa lluvia de ranas obturó la torre de la iglesia de la ciudad sueca de Lustgen y no se dieron correctamente las horas. El hecho provocó el caos en la población. Hubo personas que cambiaron de ciudad.  

En 1822, por las calles céntricas de París, alguien habló de las implosiones fractales y se produjo un notable inquietud entre la ciudadanía medianamente culta. Se intentó perseguir a ese individuo pero pronto se confundió con la leyenda y nunca se le identificó ni se le detuvo. Se sospechó de un botánico y teólogo alemán, pero todo fue inútil.

En 1555 el aire hacía trenzas insólitas en puntos concretos de plazas y calles de la ciudad húngara de Pesterakio, que quedaban marcadas en el éter, tal y como algunos pintores y grabadores lograron percibir.

En 1904, un hojalatero alemán tras una jornada de duro trabajo, tomó aire en demasía y se vio sorprendido por un mareo dulce que acabó desembocando en un grato orgasmo. El relajo fue tan grande que se dedicó desde entonces al comercio del terciopelo. No veo ningún simbolismo en mi decisión, decía el bueno de Gunter, mordiéndose los carrillos.

En 1888, transitaba por las calles de Lisboa un perro transexual que exudaba cristales de azúcar por la piel. Alguien decidió darle una patada, el animal se revolvió y adquirió las formas de un evidente ornitorrinco para camuflarse. Acabó en un  zoológico y se ahogó en el estanque cuando pretendía poner huevos más ovalados de lo corriente.

En los últimos años de su vida, a Napoleón le empezaron a crecer los omóplatos de tal manera que creyeron que eran las alas de un ángel imperial. El apocalipsis está aquí, dijo uno de sus lacayos muy agitado. También la nariz experimentó tal infamante curvatura que se pidieron los servicios de un exorcista. El exemperador intentó volar, pero lo único que consiguió fue caerse de su cama al mullido suelo. Napoleón expiró antes de que tales deformidades progresaran más.

  

En 1899, se extendió una moda, o mejor dicho, una manía entre los europeos: la de poseer un astrolabio. Se creía que la conquista de los aires se encontraba cerca y tras constatarse que un gran número de personas que no se conocían, soñaban que volaban, tales artilugios se convirtieron en uno solo en la fantasía alterada de la gente: un astrolabio. En los carnavales iban disfrazados de astrolabio y un poeta español aspirante a modernista, pretendió descifrar el origen etimológico de la palabra, más que del instrumento. Astrolabio es un astro detenido en el vértice blando del labio amante de las estrellas giratorias, decía y recitaba: astro húmedo de noche galáctica/salta de la boca mórbida de mi niña mágica..  Poco a poco, ante la invención del cine, la moda fue desapareciendo, pero al poeta modernista le salieron placas metálicas en la cara y acabó en un circo, exhibiendo su sorpresiva miseria pulida.

En 1888, a un tipo muy avispado del norte de Francia, se le ocurrió pensar que las cifras de aquel año, 1888, tenían un aspecto muy parecido al de ciertas verjas. En el cementerio de su pueblo encontró una cancela con ese aspecto y meditaba largas horas acerca de lo que pudiera significar. Decidió quedarse a vivir allí, al lado de la puerta con forma de ochos, perdió la razón y fue encerrado en un manicomio que se encontraba al lado del camposanto.

Cuando en 1910 se descubrió en una casa de la ciudad de Lubliana un arcón con ceniza formando la cara de un emperador romano estornudando; o cuando en los pueblos de Georgia entraba el sol por las tardes y mordisqueaba los gráciles cuellos de las criadas; o cuando en 1921, en Dublín, a la gente le dio por andar al revés y restregarse por el suelo tras ataques de risa convulsiva; cuando una señora de Sevilla que iba a misa desplegó su mantilla y esta se convirtió en un enjambre de mariposas fosforescentes que se dispersaron al toque de un sonido desconocido que se escuchó justo cuando su sobrino entraba en la casa a hacerle una visita disfrazado de oso, fue entonces, ante tal cúmulo de extrañezas, cuando el conjunto de sabios reunidos en Zagreb para estudiar el nuevo sino del mundo, desistieron de hallar un sentido a las cosas y se decidió que el seno de la Historia es un desvencijado cajón de sastre sin pies ni cabeza.

PAREJICA DE LIBROS

¿Estamos a tiempo?

Jhon Berger/ Selcuk Demirel

Es legítimo que las editoriales creen libros o los inventen allí donde, en principio no había sino unas cuantas anotaciones o un mero proyecto que no llegó a materializarse. Lo único que exigiríamos es que tales publicaciones alcanzaran conceptualmente lo verídico. Lo comento porque este libro, encantador por las ilustraciones e interesante por las reflexiones sobre un tema siempre tan jugoso como el tiempo, a mí, al menos, me ha sabido a poco. Berger quiso escribir un libro sobre el tiempo, acompañándolo de ilustraciones. Falleció antes de que tal sueño dejara de serlo. La editora ha seleccionado de entre distintos textos del autor inglés, estas reflexiones o apuntes sobre el tiempo y el resto ha sido cumplimentado con eficacia por Selcuk Demirel. Cuando imagen y texto están a partes iguales y no se molestan el uno al otro, uno puede atravesar las páginas entretenido con lo que le dicen ambas expresiones: la lingüística y la visual. En este caso, la voz de Berger ha dicho un par de cosas emotivas e ilustrativas, pero nos podía haber descubierto más  fronteras de ese territorio en expansión continua que es el tiempo si sus reflexiones hubiesen sido específicas y no material antologado de otros textos.

DIARIO DE ANDRÉS FAVA

Julio Cortázar

Diario intelectual de un sosia del autor argentino que nunca vio la luz editorial. Desconozco la razón de por qué no se publicó en el momento en que Cortázar lo abandonó o decidió no continuarlo, porque probable aire de bisoñez no tiene ninguno, y para quien guste de la literatura y del estilo de Cortázar, estos textos satisfarían expectativas. Las reflexiones sobre la escritura son frecuentes pero no agotan, porque resultan muy concretas y precisas: el Cortázar treintañero es más que un adulto cotejador de teorías y lecturas y además, ha quemado ya alguna de las fases por las que pasan los aficionados. Reconociendo los condicionamientos de pertenecer a una raza especial- pertenezco a la ominosa especie de los que escriben cuando pueden – Cortázar, ahíto de procedimientos y modos de escritura, y conocedor del vertiginoso horizonte cultural a que Occidente ha llegado quemando tantas etapas – el hombre es la suma de su inventario - , reconoce, pronto, no ya el goce de la experimentación literaria sino el hartazgo y el asco de la escritura convertida en trabajo, cuando tras la sesión ante la máquina de escribir, lo único que se desea es escapar de la habitación, llamar a un amigo, sumirse en el relax tras la claustrofóbica operación de haber producido unas cuantas páginas.

Cortázar escribe este diario, cuya envoltura ficcional es muy leve- cambios de nombres de personas conocidas, visitas a lugares, poco más – sin concesiones, sin prólogos explicativos, pensando, quizá, exclusivamente, en ese lector ideal que semióticas en lance han descrito como el más óptimo destinatario de un texto. Personalmente me ha gustado la comprensión que muestra de la figura, no de los escritores sino de la de los poetas. Estos se enajenan, se vuelven locos porque son los primeros que se niegan a aceptar un solo modo de vivir la realidad. Son los reivindicadores de realidades múltiples igualmente de vitales, de la riqueza expresiva y simbólica. Aquí Cortázar revela una de las características que dan a su imaginación literaria esa plasticidad característica: su complicidad con la poesía.       

     

ONIROMANCIAS

Épicas informales

Decidí conquistar Rajastán con un libro de poesías románticas y alquimia casera y por ello pasé por la frontera murciana hacia aquel continente de rojeces galácticas y cordilleras suntuosas, según cantaran viajeros antiguos. Cuando llegué un guardia con la barba sumergida en un pequeño lago artificial se dispuso a hacerme aprender la lengua específica que se habla en Jaipur. La cosa estaba difícil porque el hombre hablaba en una frecuencia muy baja, tan baja como que estaba tirado en el suelo. Pasé por encima de él, pensando que la lógica más o menos formal me atendería, penetré la frontera de la ciudad hecha de ladrillos con cara de lechuza y e ingresé en el universo jaipurano que flotaba en una nube de polvo rosa.

En un principio pensé que me había equivocado de país porque algunas mujeres llevaban unas trenzas en lo alto de sus cabezas oscilantes en forma de hélice aplastada, como si portaran el signo del infinito.  Son sombreros mexicanos, pensé, pero era imposible que las geografías quisieran jugar de tal manera con las longitudes, las equidistancias y las presunciones epigráficas.

Los hombres eran algo más uniformes que las mujeres pero sería una ilusión pensar que allí había algo uniforme como no fuera el más delicado y persistente de los caos.

Pasó un tipo de casi dos metros con un traje de plástico, y advertí que disimulaba su occidentalidad porque una vaharada de música electrónica le rodeaba. Pero podría ser un brujo, me autorrepliqué en un eructo implosionado y entonces le pellizqué el hombro, que pronto comenzó a bailar y a despedir junturas olorosas y sedas provisorias. En efecto,  me dijo, soy un remedo de brujo, pero admiro a partes iguales al vino, al desierto rojo y a Píndaro. Me condujo a su guarida porque deseaba enseñar al viajero cromático que yo era, algo bonito de su tierra. Era una copia en un lenguaje extrañísimo de una secta hindú de la Odisea de Homero. Tenía una antigüedad de unos veinte mil años. Era tan antiguo o más que el texto del poeta griego. Esto le añadía un interés fascinador, porque implicaba un absurdo temporal. El objeto sobre el que se deslizaba aquella escritura afiligranada era una suerte de cubo mineral. El brujo decidió darme una copia y de este modo quedé aún más fascinado admirando y tocando aquel facsímil de algo imposible en el sillón azul de la habitación del hotel donde terminé alojándome tras una lluvia, un conato de guerra y una persecución idiota por gradas y pantanos.

Cansado y fascinado por el embrujo que las eras y el pensamiento pueden obrar entre sí fuera del universo lineal que habitamos, le daba vueltas y vueltas al objeto mientras la etereidad del opio que también disfrutaba Coleridge en una habitación conjunta a la mía, me sumía en balanceos sensoriales.

Pensaba aplastar la melopea oriental presentándome como la encarnación divina de la regla del tres por cuatro, pero este desenlace me hablaba de la eterna trascendencia de lo universal a toda forma o concurso, así que me relajé ante la ventana y decidí evocar la ventura de ser un habitante de este  planeta sorpresivo que es el de todos.

La cortina danzaba por una brisilla que la multiplicaba en gajos infinitos y continuos. Un fragmento de mar gravitaba sobre la habitación cuando percibí el frescor y la hondura insólita que hacía una aspiración mía de oxígeno. La cortina giraba, se sucedía a sí misma sin cesar y la tarde se hizo en forma de perfil de mujer dormida sobre una ventana. Me incorporé para en vez de divisar, constatar que la tarde era, en efecto, un espectro femenino insinuándose al vacío. En ese momento la mirada de cientos de seres emboscados en las sombras azules de la tarde densa se fijó como una caricia sobre  mí y comprendí que estamos destinados,  dentro de lo raro y extraño, a ser hermanos. Sonidos de flautas y rumores híbridos se espesaron en los confines de afuera, agitando las aguas y los cabellos de las amantes  y la luna naranja rodó a mis pies en forma de labio tiernamente mordido.

ONIROMANCIAS

La vendedora de relámpagos ahumados

Era demasiado tarde como para maldecir los fragmentos de historia que precedían a mi sueño, así que me precipité en forma de ramo congelado sobre las escaleras y salí a la calle, enderezándome en el último instante. No sé qué emblemas disipatorios se escupían desde las caras de los pocos viandantes de la calle o que la atmósfera de la calle vertía como lanzas amarillas, que terminé por retroceder, buscando los caminos marginales. Para ello recitaba en mi interior: “molduras anales en los puestos de grava, molduras espectrales para una nación de cabellos”.

Al volver una esquina sentí ambientes pobres de principios de los sesenta, cuando el mundo comenzaba a adquirir cierta solidez con la arquitectura que el cine americano publicitaba en su  cine, - ambas cosas, pobretería y solidez podían coexistir en planos vivenciales sincrónicos – cuando vi a una joven de perfil y que parecía sostener algo.

Oh, estrellas abotargadas en mi garganta, qué es esa desnudez disimulada por una neblina, qué es esa luz detenida en una sola aspiración de oxígeno, esa delicadeza de rubia desolación.

Me acerqué a la joven, que en ese mismo instante se desdoblaba en siluetas de cartón antiguas y parecía pretender esquivar mi interés. Alargué la mano de modo salvaje y hundí mi mano en la nube que la protegía. Ella cedió y se fue alejando en una suerte de baile filmado al revés. Pero yo no creía en fantasmagorías fáciles a las siete de la mañana en una ciudad como Frankfurt, así que me acordé de mis antepasados rusos y también  me deslicé en un baile octogonal que sorprendió a los pardillos germánicos que pasaban por la rúa.

Fui detrás de la joven que al salir de la ciudad y detenerse ante la orilla de un estanque perfectamente putrefacto se giró levemente para mirar mi llegada poco imperial. Fui desoctogonándome y perfilé mi ansia lírica ante los brezos oblicuos que crecían al borde del agua. Decidí, entonces, identificar qué portaba la joven absurda.

La agarre de las muñecas y sentí la desolación de los hielos perpetuos. Ella accedió y la imaginé viviendo otras vidas más óptimas en otros parajes menos cosificados. Agité sus brazos y un montón de plumas fosforescentes cubrió el suelo. Entonces supe quién era: la cerillera de Andersen.

LA MÉDIUM Y LOS LIBROS

El puntillismo atomista de Seurat y el atomismo puntillista de Demócrito.

¿Qué es la realidad, un modelo probable sobre el que ensayar la utopía? Ya recordaba Borges que el tiempo no podía ser un referente eficaz para comprender la eternidad. Le incumbirá a la poesía, al arte, ser los mensajeros de lo único, de lo máximamente inteligible. Pero el arte tiene- padece – su historia.  

La gran diferencia entre el arte de antes y el de hoy es que en el actual, extremadamente ideologizado y poseído por pruritos de orden intrusista, se ha renunciado a construir un mundo inteligible, una casa que el alma pueda visitar y en la que refugiarse. La misión del arte es la de  convertirse en una convulsiva máquina de incomodar y desmontar presuntas manipulaciones del poder. Teniendo en cuenta la prioridad de estas estrategias, ¿hasta qué punto el arte actual es visitable y disfrutable como el arte de hace tan sólo cien años? Toda obra de arte lleva implícitamente formulada una protesta. La vigencia o el éxito de esa protesta medirán el valor y la permanencia de la obra. Y a veces, la exégesis de los componentes y motivaciones de la protesta pueden llevar décadas y siglos. Pero la obra artística no es meramente portadora de mensajes, pues entonces correría el riesgo de verse convertida en panfleto: la obra de arte es destino y revelación de un mundo. Es bajo esta perspectiva que la obra de arte define arcádicamente su misión, constituyéndose en emplazamiento específico, en lugar, en confinamiento formal, en ritmo y espacio.

Son estas las características básicas, estructurales que sitúan obras como esta, tan conocida y pionera, de Seurat: Un domingo por la tarde en la Isla de la Gran Jatte.

Si uno se plantea la génesis del paraíso, cómo puede ser moral y espiritualmente posible algo semejante, por muchas especulaciones ético-teológicas que se desbriznen, no se podrá evitar lo más elemental: el paraíso es un lugar. Esta noción espacial es la que, para mí, define el objeto y la plenitud estética de obras como esta de Seurat: ubicándola directamente en la percepción que articulará su contenido y definirá la relación ordenada de lo visible en un conjunto harmónico. Una tarde de  domingo en la isla de la gran Jatte, es la representación de la felicidad, de un  paraíso ocasional en la tierra. No importa que esta fuera o no fuera la intención de Seurat. 

Cuando el pintor decidió ubicar las figuras según las normas que el canon prescribe para su representación en un friso, el recurso al clasicismo facilitó que forma y contenido cumplieran su cometido de un modo particularmente  eficaz y que el gran fin del arte se ejecutara tan encantadoramente. 

Es cierto que para algunos gustos y críticos, este cuadro de Seurat así como su obra en general, producen una impresión  fría, en tanto que se deriva de un método, pero la limpieza del paisaje, la ausencia de toda anécdota que no sea el color y el conjunto mismo, el hieratismo de las figuras, la sensación de compacidad hormigueante, más que objeciones al distanciamiento e inhumanidad, también pueden contemplarse como pretextos para la certera conjunción de la forma.

Podemos decir, efectivamente que Seurat es frío, que no es expresivo, precisamente, salvo quizá, en el color, y que compone sus obras según un método refrendado por la ciencia óptica, lo que añade tecnología a un formalismo de raíz clásica. Pero, independientemente de estos aspectos que son ciertos, yo colocaría la mirada y la atención en el resultado final de sus obras, y de un modo singular en esta de La tarde de domingo..,  y con serenidad interrogaría a nuestra sensibilidad acerca de lo que vemos.

Las “implicaciones tecnológicas” de su puntillismo suponen colocar al arte en la vanguardia del conocimiento y ello le llevaba a unas incidencias nada baladíes: el nuevo concepto de materia que a fines del XIX comenzaba a emerger tras las investigaciones en óptica, en electromagnetismo. La materia no era un tosco confinamiento a algo compacto o rocoso, sino que era susceptible de descomponerse en impresiones y microfulguraciones atómicas. Y este descomponerse supondría ofrecer nuevos aspectos de lo aparente, de la materia. Esto significaba, tanto conceptualmente como artísticamente, groso modo, inaugurar el desfile de las versiones de la representación, hacer cómplice eventual al nuevo conocimiento de la física, de un protagonismo, en aumento, de lo subjetivo. Lo representado podría no ser la representación.

Si Seurat fue uno de los inventores del puntillismo o el máximo exponente de esta tendencia, no fue, sin embargo, inventor del atomismo. El puntillismo nos lleva al atomismo, o bien, al revés, una representación tranquila y estándar del atomismo pictórico sería el puntillismo. Si observamos las figuras de Una tarde de domingo…, comprobaremos que su aparente conformación es algo ilusoria, que están a punto de descomponerse en pequeños puntos de color, que si soplásemos las figuras se desharían en una suerte de arena multicolor, revelándonos su identidad algo fantasmagórica, pues, en definitiva, qué naturaleza es la de la impresión sino ser algo repentino y fugaz. Si las formas están compuestas de pequeñas y minuciosas masas de impresiones, para el atomismo, la materia consiste en partículas y vacío entre ellas. Qué hay entre una y otra minúscula impresión de color en la imagen puntillista sino el vacío actuando de adherente cuasi  mágico de tales impresiones.

La obra de Seurat nos propone una nueva forma de interpretar la realidad, al tiempo que postula un concepto nuevo y dinámico, sutil, de la materia. Esta aparente, latente y obvia desmaterialización de la materia, encuentra en la pieza de Seurat una representación encantatoria. Las piezas están inmóviles, pero no son una mera mole, sino que están atravesadas de partículas luminosas y de vacío, interconectadas en una fulguración que les da conformación y apariencia. Sí, la apariencia del alma podría ser muy bien, puntillista.

La sutileza de la ideación atomista se corresponde con la imagen puntillista, compuesta de cientos de vibraciones luminosas creando los volúmenes y superficies de los cuerpos. Quizá por todo esto, siempre he pensado que una representación adecuada, con visos de precisión,  de un espíritu sería puntillista.

El cuadro nos ofrece un lugar en un momento concreto, es decir, nos da una información espacio temporal imposible de dividir: la gente parece encontrarse bien, disfrutando del día de fiesta, disfrutando de no hacer nada salvo estar, mirando o paseando. La sublimación que lleva a cabo el arte de toda percepción, lleva aquí esta nota cronológica que añade más completud a la composición. Ha habido críticos que han concebido esta obra como el colmo de los modos de vida burguesa, pero  como diría Buñuel acerca del discreto encanto de la burguesía, ¿podríamos olvidarnos de la incordia de las ideologías y poder interpretar en esta obra un instante, sin arrebatos místicos ni éxtasis, del paraíso terrenal? El locus amoenus de toda una sociedad, un locus colectivo. Un solo flujo, o mejor, una sola vibración hecha de cientos de miles de vibraciones configuran a cada una de los personajes de esta imagen, toda ella, la imagen global, una sola vibración luminosa. De qué están hechas las almas y el conocimiento sino de luz…. Con más o menos modestia y con minuciosa aplicación, Seurat nos regaló un instante global de serena alegría y reposada plenitud. Si Demócrito le echara un vistazo a este cuadro sentiría cierto aire de familia.               

Un modo elemental e inmediato de calibrar el alcance emotivo o representacional de la obra sería imaginar una fotografía calcada de la obra pictórica. La fotografía, por muy formal que estuviese realizada, me mostraría el valor de lo real, se limitaría a este dato impositivo. Una foto nos mostraría enseguida aspectos “tocados” por el tiempo, más o menos macerados, quizá algún punto de suciedad, papeles, gestualidad de los rostros de los paseantes, etc.,,. La “limpieza” del cuadro nos ofrece “formas puras”, trasciende lo marcesible.  La imagen pictórica posee una singladura distinta a la fotográfica, un aposentamiento ingrávido que  atraviesa el tiempo representándolo y sin quedar fatalmente enredado en él. En la fotografía hallaríamos inmediatamente datos, más o menos anecdóticos, del paso erosionador del tiempo. En pintura, el tiempo está como amortiguado, su impacto ha sido sustituido sin violencia por una encarnación formal que pretende ser la vivencia de ese tiempo.

Podemos levantar empalizadas teóricas, articular universos críticos a través de infinitud de textos interconectados para informarnos acerca del origen histórico o estético de una obra, para confirmar, al final, cuando volvamos la mirada a la obra, que esta nos habla en un lenguaje distinto a las acumulaciones lógicas, el suyo, y lleguemos a olvidar la crítica que hemos construido. La obra de arte posee un destino que no acabamos de percibir en un primer vistazo o reflexión. La obra de arte no es algo estático: cada acercamiento a ella inicia un nuevo itinerario de comprensión y placer.

Miro con tranquilidad el cuadro de Seurat y lo veo inocente de toda sospecha de mecanicismo o inexpresividad. Permanece intacto a la puja encasilladora. La obra de arte se encuentra en un punto remoto, inexpugnable a los tendenciosos rodeos especulativos. La obra de arte nace de nuevo tras nuestro tormentoso litigio conceptual.