DOS VOLÚMENES: HISTORIAS DE MÁSCARAS y DIARIO DE LA MIRADA

Desde que descubrí su novela, El señor de Phocas, puse mi atención en este autor, Jean Lorraine (1855-1906) no porque sea un gran escritor, sino porque su nombre se asocia a un mundo literariamente específico que me interesa por la época en que se ubica. La producción literaria más notable de Lorraine da cuenta de un universo decadente de borrachos, ladrones, homosexuales, prostitutas, callejones siniestros y tomas embriagantes de éter. Lorraine escribió poesía, novelas, relatos y artículos periodísticos, y aunque pudiera detener su atención, en actualidades de orden político, literario o de índole social, su “especialización” salta enseguida la vista. Lo notable en Lorraine es cómo su obra literaria articula y define un catálogo tan concreto, la pertenencia de personajes y espacios de la acción narrativa a una misma tipología que viene a definir el tipo de compromiso vital de su autor y las pintorescas limitaciones a que somete su imaginación literaria. Lorraine se declara nativo de este mundo límite, de este universo maldito y utiliza sus personajes extremos e híbridos en visor interpretativo de la actualidad. Lo decadente, lo grotesco, lo criminal, lo éticamente punible, configuran un paisaje  de aventuras en el que poder sumir más que la curiosidad. Lorraine no denuncia sino que convierte en expresión de los tiempos, es decir, estetiza, su selección de transgresiones e historias. 

El mensaje está claro: para Lorraine el mundo es un surrealista baile de máscaras y lo vuelve a confirmar, ejemplarmente, en este conjunto de narraciones cuyo motivo único y central es el de la vivencia de la máscara en cualquier aspecto de la realidad cotidiana o marginal.Ya he dicho que Lorraine no me parece un escritor notable. Llama la atención su especialización literaria. Del mismo modo que existe la literatura erótica, la de ciencia ficción, o la novela dramática, Lorraine nos ofrece la singularidad de su género, desde la que, sordamente, como todo artista, articula su protesta e imaginariamente instala su hogar: todo decadentismo es una suerte de fatalismo voluptuoso. Y Lorraine nos dice que él entiende el mundo de esta manera, porque a fin de cuentas a donde el mundo real tiende es a los extremos inconfesados y peligrosamente periféricos.

  

Diario de la mirada es un volumen menos analizable que el de Lorraine, a pesar de su vibrante materia, pues ya es todo él un conjunto seriado de observaciones sobre un acto tan soberano y discriminatorio como el mirar.

La etiqueta de singularidad intelectual nos la ofrece la autoría – Bernard Nöel -de estas anotaciones: no son las de un psicólogo, ni las de un filósofo de las sensaciones o un neurobiólogo, sino las de un poeta. Para mí, al menos, esto añade un plus de interés y de emoción, pues quien reflexiona lo hace dese su sensibilidad y capacidad imaginativa, y no desde la posición determinada de un técnico o especialista. Así pues, aquí la libertad especulativa vuela en fragmentos complejos y aforismos curiosos. Y lo procura hacer Noel es, antes que un desglose conceptual sobre lo que significa mirar, ubicarnos en las líneas de arranque de un proceso tan crucial y tan cotidiano.

Mirar es, latamente, discernir, y todo mirar despliega una perspectiva. A partir de saquí todos los detalles y sutilezas se suman para intentar saber y definir qué implica el mirar, qué funciones cognoscitivas pone en juego y dependen de la acción de mirar.  

Mirar y escribir son dos operaciones intelectivas de carácter sinónimo,  consecuente una con respecto a la otra. Recorrer un espacio con la mirada, quiere decir que voy registrando los componentes concretos de un espacio, así como los detalles de tales componentes, integrando en imágenes lo que es una síntesis de lo percibido. En definitiva, me hago consciente de la clase de objetos que llenan y ocupan el espacio, convirtiendo a este en una  relación descrita de tales objetos. Si al escribir edifico una memoria, qué es lo que en realidad registro para tal acontecer: listas netas de cosas, representaciones, conjuntos de sensaciones e impresiones, el ahormamiento mental de la idea….  

Cuando escribo también hago un determinado recorrido incipientemente narrativo, acumulo una relación de hechos o personajes, cuyo destino intento dirimir desde la mirada misma. El paralelismo entre mirar y escribir se revela aquí como una operación de selección e identificación, sabiendo que la relevancia de la imagen precisa aclaraciones de su génesis.

Todas las incidencias, implícitas y explicitas,  que el acto de mirar supone,   retan en el texto de Bernard Noel, al poder de una escritura inmediata y virtuosa a reproducir en su lenguaje tales evoluciones.

Noel, más que explicar directamente la naturaleza del mirar, describe, pues,  sus evoluciones, aplicadas sobre cualquier medio y circunstancia, con la idea de acotar las motivaciones y su alcance espacio-conceptual.

Mirar es ubicarse frente a un objeto o conjunto de ellos. Las causas de este ubicarse para desplegar entonces la mirada profunda, emotiva o lineal, es una de las mayores preocupaciones de Noel.

Las estrategias que adopta la mirada para emprender un objeto, su idea o sus consecuencias contextuales componen el eje fundamental de la reflexión sobre el mirar, pues es aquí donde se efectúa la convergencia de la identificación conceptual y la percepción espacial. A donde Bernard Nöel quiere llegar es, nada más y nada menos, que a ese instante luminoso, secreto,  en el que lo real se convierte imperceptiblemente en visible.

EL (ÚNICO) LUJO DE LA CALLE SAN JUAN

El otro día, tuve una interesante conversación con mi amigo el pintor Manolo Aguilera, ese tipo de charlas casi azarosas que gracias a las virtudes propias que cada uno, casi por pura timidez, poco exhibe, deshilvanan en un santiamén copiosas observaciones sobre la realidad más inmediata.

Aguilera me mostraba parte de la obras que piensa exponer en breve en el Palacio Sorzano de Tejada, aquí, en Orihuela, y me comentaba un detalle, aparentemente casi imperceptible – él pinta el asfalto de color azul -  que al desgranarlo, sacaba a la luz aspectos fastidiosos de un contexto socio-cultural ya bien conocido…. 

Mi amigo me decía que los pintores tradicionalistas oriolanos son grises y aburridos, que al reproducir fachadas de palacios o calles importantes, siempre han resultado poco inventivos, recurriendo de modo monótono a la misma combinación de colores. Y esto de “los colores”, así, en plural, ya es decir demasiado porque la característica común del arista oriolano, característica que tiene una proyección psicológica y temperamental en el modo de encarar la vida y la tradición,  es la ignorancia del color, sobre todo del más evidente, del color azul, como si este no existiera en la tierra de Hernández y Sijé.

Al escuchar a mi amigo, comencé a acordarme de la Orihuela mítica y decadente, “la de siempre”, la Orihuela dominio de pintorescos curas a la antigua, de monjas de clausura diseñadoras de dulces y pasteles, ciudad erizada de iglesias y palacios, protagonista de una suntuosa historia truncada, la Orihuela que retrató Gabriel Miró en sus obras.

Evitando los retratos morales, no pude por menos que darle en buena medida la razón a mi amigo en lo que respecta a las imágenes convencionales sobre la ciudad.

En el norte o bien en el extranjero, no es extraño observar casas o edificaciones pintadas con una agradable combinación de blanco, azul, verde o amarillo. Por estos lares levantinos, se hace complicado huir del implacable continuum “café con leche” en calles, edificaciones y casas de las afueras. Parece que todo tenga ser construido con todos los sienas posibles y que el color vivo y puro sea algo así como un  horror arquitectónico, un pecado estético.

Esta inercia salta a la vista cuando una casa, tanto por diseño como por el color, contrasta con el resto, sumido en la variación interminable y agónica de todos los marrones posibles.

Mi amigo repetía que no entendía cómo el azul es ignorado por los artistas nativos y limítrofes de las tierras olezanas, recordando que los pintores valencianos, - de la ciudad de Valencia - , sí responden a la grata invasión de la luz con obras que reflejan tal don natural.

Para mí este es un misterio sumo que desata todas las perplejidades y suspicacias: cómo es que nos mostramos ignorantes ante el valor,  privilegio o don  más contundente, vital e imprescindible que la vida misma nos ofrece: el azul del cielo, la luz del sol.

Semejante riqueza la damos tan por añadidura por el solo hecho de vivir, que acabamos por invisibilizarla en la vida común, bajo la broza de las preocupaciones diarias.

Conversando con mi amigo, reparé que había una excepción a esta imposición marronácea en fachadas y calles, y que tal excepción se encontraba, curiosamente, en la calle en que ambos vivimos: la cúpula de las clarisas de la calle San Juan.

En los días de primavera o verano, o bien, en las mañanas soleadas de diciembre o enero, el único punto, el único lugar donde fulge el cielo con su propia luz cerúlea, es la cúpula de la iglesia del convento de Las Clarisas. Con su arremolinamiento de tejas azules una encima de la otra, parece la piel escamosa de un animal fantástico que sobrevolara, estáticamente, el flujo uniforme y desangelado de la calle San Juan, lugar de nacimiento del poeta Miguel Hernández, del filósofo y fundador del partido socialista oriolano Augusto Pescador, del sumo alquimista loco Manolo Susarte y humilde residencia de quien esto escribe y del amigo artista, Manolo Aguilera.

Al recordarle la superazul cúpula de nuestra calle, mi amigo, sorprendido, de pronto, asintió: efectivamente, la bella cúpula franciscana de la calle San Juan, es la única excepción a la monocorde e inmisericorde apoteosis  marrón arquitectónica de dicha calle- .

La cuestión es que no sólo es una excepción en esta calle, sino en muchas otras más por las razones de las que hemos hablado….

Y el mensaje de esta cúpula es tan desesperado como incuestionable: viene a decirnos que a última hora, el espíritu tiene memoria y gusto y la generosidad con que la luz del cielo ha rociado esta tierra, halla reflejo en la obra humana, aunque sea en la estricta techumbre de una sola de las cúpulas que rotan en ámbito oriolano. Y la verdad es que resulta sorprendente que del imperio del azul sólo podamos contar con este aéreo monumento a su fulgente recuerdo.              

 

DIARIO

 

Cuando en las noticias muestran a algún anciano de los que sufren el virus o a los que se encuentran solos en las residencias, me sumo en una ardiente ternura y me acuerdo de mi madre. El llanto quiere salir, explotar de nuevo. Me solivianta este abandono, este sufrimiento: no nos damos cuenta de que estos ancianos fueron personas bellas y atractivas, fascinantes y modernas, los que protagonizaron la transición política, los dueños de los setenta.

 

Leyendo el relato de un viaje que Gertrudis Gómez de Avellaneda hizo a los Pirineos. Me encanta este género, sobre todo, el escrito durante el periodo romántico. Poderoso simbolismo el del viaje. Un súbito viaje, una suerte de expedición, como el relato de Avellaneda, hizo Dante y tengamos en cuenta a dónde fue a parar.  El viaje como itinerario iniciático, como empresa lúdica, como motivo de escritura. Algo debe ocurrir en un viaje, para que el escritor se esfuerce por contárnoslo, a no ser que el acontecimiento sea el viaje mismo: oportunidad de renacimiento interior y sensual al descubrir nuevos lugares y enclaves. Leo con atención el texto de Avellaneda. Me da un dato que sobresale entre los otros. El ruido que hacía la diligencia en la que viajaban. Este dato adquiere un relieve momentáneo sobre el plano del texto. Un ruido hace que me represente con facilidad y efectividad, una historia que puede parecer distante. Es complicado imaginar un ruido sonando en el pasado, pues el ruido conecta con las artes temporales de la interpretación musical. La música que escuchamos no suena en ningún pasado, suena en el presente: en el presente, si así lo deseamos, de una jornada pasada (1860). El ruido de los caballos y el transporte no tiene dimensión melancólica: está sonando ahora o acaba de sonar. No es algo baladí. Al sonar el ruido de la diligencia,  acabo no tanto de transportarme yo, como, de irrumpir ese ruido, ese dato, esa imagen sonora, en el instante de mi percepción y lectura. Bruscamente el pasado ha irrumpido en el presente, se ha establecido un súbito vínculo con la región espacio temporal – yo - que está atenta a su narración.

Leo a Gertrudis Gómez de Avellaneda no por una excentricidad sino por pura y franca curiosidad. No leímos a esta autora en su momento porque el XIX español consistía en Larra y Bécquer. Prolífica, obsesionada con la corrección estilística, cultivadora de géneros,- poesía, novela, relatos cortos, memorias -  Avellaneda resulta dentro de los cánones del romanticismo, una autora notable, injustamente marginada o malamente reivindicada. Si resulta que estoy buscando obras literarias pertenecientes al mundo y a la época romántica, si me apetece el tenor lírico-imaginativo de ese tipo de registro es porque deseo habitar un mundo creativo y no analizar discursos, y me parece una ocasión óptima hacerlo a través de los textos de alguien que escribió en español una obra diversa y de calidad, cuya producción apenas si se conoce actualmente.

Veo un programa en la segunda cadena sobre Miguel Hernández. Me atraviesan estremecimientos no sé si confesables cuando comparo su figura con las personas que se han dedicado a  escribir en las últimas décadas por estos lares: pienso en Antonio Gracia, en Blanca Andreu, en José Luis Zerón, en mí mismo…

En Hernández, lo entrañable, lo trágico, lo pasional, lo heroico se funde en un conjunto indivisible que para algunos también resulta ineludiblemente ejemplar. Cómo comparar su vida y su obra con todo lo nuestro, teniendo en cuenta las circunstancias extraordinarias que las rodearon. El destino de Hernández se cumplió de un modo tremendo, incuestionable. Su amargura se metamorfoseó en eternidad para todos a la hora de evocar su nombre. Nosotros hemos nacido con la televisión en casa, con el acceso a la cultura, por ello la misión de los poetas hoy es distinta, más ramificada, enfrentada a la necesidad de redefinir el objetivo de la literatura, del arte. Es otro tipo de batalla, sin muertos reales como lo fue la de Hernández, abierta al emprendimiento de la fraternidad, del amor, del misterio. En los días de la Guerra Civil y los otros conflictos bélicos, la poesía surgía del encontronazo de los propios hechos. Hoy, ahora, a los poetas les toca definir el sentido de la poesía, el futuro de la palabra.

Paseo crepuscular por las calles de Orihuela. Viento y cambio de hora, es decir, más oscuridad que se suma a la hosquedad del ambiente. Vamos velados, como moras pudibundas. Curiosamente, la mascarilla actúa como un velo: ambas te dan cierta seguridad, te separan de la realidad, puedes observar con cierto distanciamiento lo que ocurre “fuera”. Pero si te cansas, cunde el hartazgo y te ahogas con este disfraz puesto. Es como los nazarenos. Ir con el traje de nazareno y con la capucha es un placer perverso, sólo permisible durante un rato. Sería un espanto llevarlo siempre, llevar preso el rostro…  

CARL STORMER Y EDWARD MUNCH: LA CALLE KARL JOHAN POR LA MAÑANA Y POR LA TARDE

Las fotografías tomadas secretamente por Carl Stormer en la década de 1890, mientras, supuestamente, “paseaba” por las calles de Oslo, confirman algo mágico e inercial a la vez: el paso de la cinta del tiempo con sus personajes y atuendos característicos. 

Allí están, bajo el sol rotundo de la primavera noruega, las parejas de paseantes femeninas con sus sombrillas y corsés; el caballero que responde inocente y educadamente al saludo que el fotógrafo emboscado le hace; el militar o el famoso profesor universitario que, en ese momento, pasa; la enigmática paseante solitaria que mira con una ligera hosquedad  a quien se le aproxima sin sospechar jamás que ese tipo porta una cámara escondida y acaba de hacerle descaradamente, una foto; o bien,  el mismísimo Ibsen, el famoso escritor noruego, que es “pillado” en uno de sus paseos matinales, con ese aspecto algo extrafalario que nos hace recordar al doctor Caligari de la película de Wiene.

Cómo se le ocurrió al matemático Stormer adquirir una cámara fotográfica muy pequeña y camuflarla entre sus ropas u otros objetos que llevara entre las manos parece que obedece más a su instinto inventor que a una idea de realizar gráficamente investigaciones sociales. Lo chocante, lo sorpresivo de la ocurrencia es que nos permite entrar súbitamente, en un fragmento de vida, y observar desde ese enclave el desfile azaroso de una serie de personajes que no representan conscientemente ningún papel porque ya lo son históricamente . 

Las fotografías de Storm son un asomo, con la duración de un parpadeo, a un mundo que ya no existe y que nos muestra su más corriente simplicidad como su más curiosa rareza. La normalidad callejera que observamos en las imágenes adquirirá otro talante, bien diferente, cuando la sensibilidad mórbida de otro artista de la imagen pero con herramienta diferente interprete, a distinta hora del día,  el mismo espacio urbano que Stormer frecuentara por las mañanas.

Stormer realiza sus curiosas instantáneas en la famosa calle Karl  Johan de la capital noruega, exactamente el mismo lugar que  el pintor Edward Munch escogerá para realizar algunas de sus pinturas más intensas, aunque sea a la hora del crepúsculo el momento en que la musa se muestre más activa. El contraste es evidente e ilustrativo de las componendas de la realidad y de las intencionalidades que la naturaleza artística desea extrovertir.

Las imágenes fotográficas de Storm son la contrapartida de las imágenes pictóricas de Munch. No podemos maginar ninguna convergencia, ninguna vinculación entre ambos flujos aunque provengan del mismo lugar real. El crepúsculo de la tarde, ofrece a Munch la posibilidad de visionar conjuntos de cadáveres andantes, grupos de hipnotizados desplazándose como una masa espectral. En la obra pictórica se ejecuta una interpretación de la sociedad, en las fotografías, simplemente, se muestra esa sociedad. Las soleadas mañanas de las imágenes de Stormer,  antitéticas de las de Munch, son la pequeña memoria gráfica de la vida de la burguesía noruega en su momento de asueto diario.

Las fotos de Storm y las pinturas de Munch nos colocan en el debate ya sabido de que las cosas ofrecen una naturaleza imaginaria y otra meramente real, con idea de dirimir cual de ambas resulta más verdadera o duradera en el tiempo. Aquí y a estas alturas, tal debate es ilusorio. Ambas imágenes aunque verificada una pertenencia común a un lugar, no tienen nada que ver entre sí, entre sus respectivas representaciones y expresividades.

La obra de Munch es un salto más allá del mero documento, un ahondar en la umbría psique individual y social; las imágenes de Stormer ofrecen otro género de fantasmidad no menos denso: la del tiempo.  

ANDANZAS Y LECTURAS

Hace poco que conozco a Mirko Lampi. Tengo una obra suya que he comenzado a leer: Tratado de semiótica escéptica. Deduzco que el libro ha sido escrito en español por el autor italiano, pues no figura nombre de traductor. La cosa es explicable, pues el autor ha residido en España y obtuvo un doctorado en la Universidad de Granada. Conforme lo voy leyendo, tengo la impresión de que, quizá tengamos al continuador de Umberto Eco en su persona, pues ya son varios los interesantes volúmenes sobre la ciencia de los signos que forman parte de su curriculum: Tratado de semiótica caótica, y la que presento aquí. Siempre he considerado la semiótica como una disciplina del pensamiento que desde el ámbito estricto de las Humanidades puede emitir balances fidedignos sobre los procesos culturales de la actualidad. Para mí es como un referente de la valoración compleja del mundo desde la perspectiva de la significación, teniendo en cuenta que se trata de un saber que se define a través de los movimientos sociales y culturales, es decir, no se trata de una ciencia meramente formal o estática: la semiótica va cambiando paulatinamente de estrategias porque los signos cambian también con el tiempo, tanto el tipo de signos como la relación que establecen entre los distintos fenómenos.

Precisamente este Tratado nos habla de ello, de la necesidad de variar los cánones interpretativos, de la historia filosófica del escepticismo, del constatar los momentos en que el sentido de lo que se produce es ambiguo, del enfrentamiento de saberes. Lampi advierte que la duda metódica no sólo es contraproducente sino que es anticientífica. Es imposible dudar de todo constantemente, pues destruiríamos el más mínimo sustrato en el que la comprensión y la cultura pudieran dilucidarse. Pero claro está, esta consideración, este negar la viabilidad de lo propuesto un poco ingenuamente por Descartes,  no implica que la racionalidad resuelva cualquier proceso o fenómeno definitivamente. Pensar implica tantear, y por esas fronteras, súbitamente temblorosas, se mueve la semiótica escéptica: admitiendo los instantes en que los marcos del sentido resultan conflictivos, convirtiendo tal admisión en una imagen eventual del caos que se pretende, cognoscitivamente, franquear. 

A muy última hora me he acercado a la literatura japonesa. Creo que ya he conseguido vencer la barrera de lo exótico: gracias a unas reflexiones de Barthes sobre  la naturaleza del haikú, he logrado ubicarme ante las exigencias de una escritura tan peculiar. Precisamente todo lo que está no dicho en los versos de un haikú pero que permanece como elíptico, implícito en el espacio y el silencio que rodea tales versos, es lo que constituye la esencia del tipo de observación poética del escritor oriental de haikús. Al occidental le llama la atención lo delicado, lo breve de un haikú, creyendo, a veces, que el haikú es sólo la práctica de la escritura mínima. Lo que me ha llamado la atención es la cantidad de poetas japoneses que acabaron suicidándose, y no precisamente por motivos de honor samurái. Quizá esa delicadeza de los haikús es también expresión de la fragilidad psíquica de algunos de sus escritores. Akutagawa Ryunosuke, autor de Caja de marionetas, poeta y narrador, acabó con su vida cuando la tensión interior se hizo insoportable. Ramos Sucre, el escritor venezolano, se suicidó ante la imposibilidad de curar su torturante insomnio. No hay que buscar razones ultrametafísicas para abandonar este mundo: una fatalidad hereditaria o la imposibilidad de dormir y descansar son motivos suficientes para una contundente destrucción.

Leo a la poeta peruana Blanca Varela. Por momentos, cruda, inventiva, aguda. Brillante, herméticamente escribe: en el centro de todo está el poema/intacto sol/noche ineludible.  Los poetas todavía tienen el privilegio de conocer lo que la grandes elipsis mimetizan en el vacío. El poder de las palabras no es nada baladí. Aunque cierto es que `pocos poetas se encuentran en primera línea de acción aquí, en Europa. Ante la expansión informática, las palabras de la literatura, de la poesía, de la filosofía son nuestra memoria.

 

Los momentos de éxtasis no son describibles. Me ha ocurrido hoy al dar con una obra de la semióloga, ensayista y psicoanalista Julia Kristeva sobre Santa Teresa de Ávila. Mientras veía el video de la editorial Paso de Barca,  comentando las intenciones de la autora búlgaro-francesa al escribir este libro, he experimentado un entusiasmo y una fascinación intelectivo-espiritual que no comentaré más allá de su mención por no estropearlo. Inteligencia notable la de Kristeva al atreverse a establecer relaciones, puntos convergentes entre la vida y la obra de la santa española y aspectos de la sensibilidad moderna como el feminismo y el erotismo; palabras y confesiones brillantes las de Kristeva para justificar su interés, su cuasi pasión por la compleja personalidad de santa Teresa.

 

Vi el otro día un fragmento largo de Plácido, la película de Berlanga. Sentí dos cosas. 1º, temblosa y compleja fascinación ante la ambientación y los personajes. Me recordaba los años sesenta, su pobreza y extrañeza específica. Lo entrañable era que esa experimentación imaginaria de la pobreza encontraba un eco al estar  ambientado el film en una nochebuena, aquellas nochebuenas de cuando éramos niños y la televisión tenía, todavía, escasa andadura. Aquellos años en blanco y negro.

2º: en algunos momentos, y esto me ha ocurrido con el visionamiento reciente de otras películas de Berlanga, la película me parecía más italiana que española, no por lo que dicen u ocurre, sino por la excesiva preponderancia de los personajes a lo grotesco o exagerado. Por otro lado, gran ritmo de Berlanga en la dirección. No sabía que la película fue aspirante al óscar.

Lecturas tranquilas de algunas páginas de Paisajes del alma, de Unamuno. Los de la generación del 98, especialmente Unamuno y Azorín, se dedicaron a redescubrir España, paseándose, bloc en mano, por plazas, pueblos, calles, monumentos, ciudades… Se convirtieron en secretos caballeros andantes de la escritura, atravesando los sedimentos de la historia y del espíritu al surcar el espacio urbano y el natural. En definitiva, hacían como Walter Benjamin con su famoso Libro de los Pasajes, en el que sometía a un análisis marxista, materialista aderezado de onirismo, la ciudad de París y sus más ocultos escondrijos. El visionamiento de cualquier punto del país de estos escritores, no escapa, ciertamente, a la alucinación: Unamuno contempla en los cabreros castellanos a los cabreros que vieron pasar al Quijote por sus campos,   o describe el impacto de un monumento del siglo XVIII encontrado en una modesta plaza, ejerciendo un poder evocador que trasciende el tiempo. Me pregunto yo si esta entrega al paisaje, a los universos locales sería posible con la misma franqueza, hoy, en los escritores actuales o si ya resulta imposible “redescubrir” el lugar nativo. Unamuno quería rescatar, en definitiva, la memoria de un país con una historia tan singular, heroica y dispareja y contradictoria como es la de España.

 

Me faltan pocas líneas para terminar de leer el ensayo La persona y lo sagrado de Simone Weil. Me sorprende la inspiración de la ensayista. Fragmentos admirables y  pasajes enteros del texto convertidos en luminosos aforismos, en auténticas revelaciones. Con una claridad pasmosa y sutileza definidora,  Simone Weil diferencia entre el derecho y la justicia, entre lo que supuestamente puede conceptualmente el lenguaje  y la verdad que queda fuera de su capacidad de relación, entre la historia y la demanda de voz de los desdichados. El análisis de Simone va más allá de lo que meramente puede dilucidar la razón: lo sobrenatural, lo que se pide a los cielos no es sólo una opción legítima sino la más ardiente y secreta tendencia del hombre.   

EXPOSICIÓN EN LAS VERÓNICAS DE MURCIA: CROMOTOPÍA. Rainer Split.

 

Echando un vistazo a la correspondencia del pintor Eduardo Rosales, artista madrileño que se mudó  para residir en Murcia hacia 1870, leo sus pareceres sobre las obras que se iban a exponer en la Exposición universal de Florencia. Su desparpajo, tildándolas de malas o de muy malas,- se trataba en su mayor caso de cuadros consistentes en escenas históricas, la mayoría de ellas, medievales, según la tendencia romántica del momento – se excusa, precisamente por su profesionalidad. No juzga un extraño al arte, sino que esboza una consideración general alguien que conocía los motivos inspiradores y el destino económico de tales obras. Esto quiere decir, en definitiva, que a veces el arte no sólo se adapta pesarosamente a los gustos de la sociedad a la que pertenece, sino que en ocasiones atraviesa períodos rutinarios o escasamente originales.

He tenido en cuenta estos aspectos inerciales a la hora de visionar de un modo medianamente crítico la exposición que me he encontrado en la sala las Verónicas de Murcia.

La exposición, Cromotopia, recoge una serie de obras del artista alemán Rainer Split. Las piezas expuestas, a medio camino entre la escultura y la pintura, encajarían en el estilo de un minimalismo mixto que buscaría el deslindamiento formal de tal tendencia, a la búsqueda de sugestiones nuevas basadas en la rotundidad de los colores vivos y planos.

Hay que confesar una cosa: estas alturas, la pureza del estricto geometrismo, aunque conceptualmente impecable, aburre un poco. Sucesiones de cubos más o menos escorados, rectángulos pintados como si fueran cajones o estanterías especiales, pinceladas de colores puros sobre superficies reflectantes pueden funcionar estéticamente según dónde se coloquen. Con bastante seguridad, en el espacio acogedor de un hogar, esta clase de piezas artísticas llamarán más la atención que en las desnudas salas de un museo, pues en una casa producirán más contraste o harmonizarán con las líneas arquitectónicas generales.

Ahora bien, hemos mencionado el carácter mixto de esta exposición. A este respecto, Split, ha introducido elementos nuevos en la narrativa común de los minimalismos geométricos conocidos. El más sobresaliente elemento de este tipo, y yo diría que lo que más atractivo ofrece al visitante de esta exposición, es ese inmenso charco, casi diríamos pequeño lago de líquido plástico que brilla misteriosamente en medio de la sala.

Al entrar a la exposición, uno piensa en la representación de un desastre, en la exhibición de un extraño fenómeno paranormal que hubiera producido ese estanque aparentemente muy pulido pero de un sospechoso tono oscuro. En este universo todo es química y este efecto que procede del manejo de algún tipo de material que se solidifica y resulta inocuo para la salud pero que consigue impresionar por lo que sugiere más que por lo que es realmente, también debe su origen a la maestría química.

El artista coloca este charco de materia ignota en medio mismo de la sala, ¿para sugerir que la pintura, originariamente, es esto, un montón de líquido informe dependiente del genio creador, para indicar qué fin le espera a cada obra expuesta, y de paso a toda obra humana: ser engullidas por la materia oscura del universo? Sea como sea, este líquido amenazador e hipnótico, se añade a la inercia de las obras expuestas y crea un contexto numinoso, periférico, con respecto a las creaciones estrictas.

Un buen número de las obras de arte actuales, en especial las que diseñan los jóvenes recién salidos de la escuela de arte, adolecen de didactismo y funcionalismo: la obra de arte en vez de ser una obra de arte se convierte en herramienta de una idea o de una propuesta más o menos justificada. Si la obra de arte es el producto de la imaginación, que el visitador de exposiciones también emplee la imaginación para desentrañar y disfrutar de la obra artística. Lo dicho. De esta exposición, el elemento más dinámico y jugoso para estimular esa imaginación reivindicada es el estanque de materia oscura. En torno de él, que las atmósferas giren en vórtices pasmosos de color y magia. Atrevámonos a imaginarlo, salvando las erráticas inercias que acosan  a muchas de las exposiciones que se realizan.  

HILOS DE PALABRAS.

 

Observo fotografías antiguas de bosques y pantanos. Si no fuera por el tono sepia que coloca a las imágenes ese aire melancólico o lírico característico, el famoso paso del tiempo sería inhallable, es decir, no tendría expresión.  El tiempo de la naturaleza es otro, distinto al nuestro. La naturaleza experimenta procesos de transformación que pueden durar milenios. La gran diferencia de la naturaleza con nosotros – con la cultura -  es la ausencia de un atavío: a un bosque, a una pradera no le podemos poner un corsé o una pamela. La moda en la naturaleza no existe. Hay períodos, no  modas. Aun así, he intentado hacer el esfuerzo de pensar la antigüedad de un paisaje por las características de su foto en cuestión, pero no logro someter las plantas, las nubes, a singulares modos de evolución específicos de una década. El movimiento, el desarrollo de la naturaleza excede el marco de una fotografía. De todos modos, gracias a la fotografía pictorialista, tenemos imágenes románticas, modernistas, impresionistas de la naturaleza.

 

Leo el epistolario amoroso de Miguel Espinosa entre el asombro y la admiración. Ni Espinosa ni Mercedes, la destinataria, tenían público en sus sucesivas confesiones. Ahora, con las cartas publicadas se revelan unos estados de ánimo, unas confesiones y unas reflexiones que al observarlas nosotros con detenimiento, auscultando del flujo del tiempo, sorprenden por su singularidad literaria y humana, por la calidad de la palabra que aquí se da. La rareza de Espinosa reside en esa calidad. Durante el franquismo más espesamente inyectado en la sociedad, hallamos en las minas secretas de la intimidad las joyas verbales y sentimentales que son estas cartas, admirables excepciones de la grisura general.  

 

Antes he dicho que el tiempo en la naturaleza opera de distinto modo a como lo hace sobre el ser humano, y que tal operar no se convierte en soporte de una representación, pero hay que reconocer que estas rosas, fotografiadas hacia 1860, tienen cierto aire patético o espectral. Es más, simbolizan de un modo muy puro la fantasmidad susceptible de ser expresada estéticamente. Quizá sea porque la foto copia ligeramente los códigos de un bodegón, es decir, la fotografía pretende mimetizarse con la pintura, confundirse, momentáneamente con ella, además de tener en cuenta el poder simbolizante siempre efectivo de las rosas.   

                                                            ***

Después de mucho tiempo sin escucharla, estoy volviendo a ponerme Radio Clásica. Cómo se nota que el gobierno indescriptible que tenemos ha metido su hocico en donde no tenía que meterlo: ahora se habla demasiado y pretende ser una emisora “no tan seria”.

A veces ocurre que hay autores que escriben sobre materias que no son las estrictamente específicas de sus disciplinas propias y logran desarrollar una perspectiva tan original que casi inician un nuevo modo de aproximarse a tales materias. Por ejemplo, Roland Barthes nunca escribió un libro tan denso y sutilmente estructurado sobre una de las disciplinas de las que era maestro, la semiótica, como el que escribió Juan Benet sobre el mismo tema, El ángel del señor abandona a Tobías. Aunque también es cierto que pocos catedráticos de estética se acercaron a la originalidad que Barthes exhibe sobre la historia y la significación de la fotografía en su libro La cámara lúcida.