RAPSODIA SATÁNICA. (1915)

Hasta hace dos días creía  que el nombre de Nino Oxilia era un apócrifo. Sorpresivamente, gracias a un gif, esa suerte de anillo de Moebius de la imagen,  hallado en  una página de tumblr, y en el que se podía visionar a una misteriosa dama aderezando su cabellera con un velo, identifiqué tanto  la filmación de la que procedía la imagen como a su autor.

Nino Oxilia fue uno más de esos prometedores escritores y artistas que la primera guerra mundial se llevó por delante antes de que apenas hubieran empezado su carrera. Escribió obras dramáticas para teatro y logró filmar alguno de sus proyectos, entre estos, la pieza que se considera la más notable, su Rapsodia Satánica, versión del fausto goethiano aplicando, en esta ocasión, la maldición provocada por el pacto diabólico, a la figura de una mujer, una condesa que, tras vivir cómodamente, advierte con amargura y fatalidad que se ha hecho mayor y ha perdido la belleza.

Esta condesa está interpretada por la gran actriz del cine mudo italiana, Lydia Borelli.

Ya conocemos las limitaciones y singularidades estéticas del cine mudo: gestualidad teatralizante, poetización de los ambientes por la compresión narrativa, y la existencia sintética de la palabra en forma de subtítulos, etc…

A estos efectos, la película de Oxilia, que apenas dura algo más de una media hora, no supone una excepción, pero tal encarnación formal y representacional  obtiene como producto fílmico un poema cinematográfico muy en consonancia con las tendencias literarias y plásticas del momento. Incluso la música que compuso Mascagni para la película  y que las copias recuperadas han incluido en sus versiones actuales, exhala ese ineludible aire decadentista que se suma a la plástica del film.

La obra no es ninguna obra maestra desconocida, pero resulta redonda en lo que cuenta, tanto con respecto a su duración temporal como a la limpieza y belleza del registro. La presencia velada y espectral de la condesa en los luminosos jardines de su palazzo, la rotundidad de las fuentes y la numinosidad de lo vegetal y el agua, constituyen, ambientalmente,  lo más sustancioso del simbolismo de la película.

La cinta toda depende de la figura de la condesa que recupera la juventud: a pesar de las desmesuras dramáticas en la interpretación, típicas de la época, la condesa, Lydia Borelli, no resulta ridícula, y se convierte en el eje cenital que articula la obra, siendo tanto, espíritu encarnado que busca la felicidad como repentino fantasma  de sí misma.

El mito  de Fausto posee una moraleja: si decido cambiar o alterar el curso natural de las cosas recurriendo a tratos con el Diablo, el nuevo curso obtenido acabará fatalmente para mí. La condesa recupera la juventud perdida tras su encuentro con el diablo, pero la nueva condesa que saldrá de ese contrato diabólico, será tan frívola y egoísta que dejará que un joven que la ama, se suicide ante su indiferencia. Cuando reacciona es ya tarde, y creyendo que  el espectro del joven vuelve a por ella, se entrega al Diablo que le devuelve su vejez y por lo tanto, a la muerte, en cuanto la condesa sea consciente de su terrible vuelta a la realidad que no tuvo que alterar.

Las películas mudas son como sueños. Los personajes no son de carne y hueso: pertenecen al linaje de las marionetas o los espectros. La atmósfera de esta Rapsodia Satánica, ubica personajes y espacios en la asunción de un simbolismo onírico a lo Hofmansthal o lo D’Annunzio. 
Lo que, personalmente, me pregunto es cuánto le costó  a Nino Oxilia  crear este ambiente o si fue, más,  legado de su época  y el trabajo se limitó a disponer el atrezzo correspondiente. Es decir: si lo que visionamos en la pantalla hoy supuso, entonces,  para el director y su público, artificialidad o inmediatez reconocible. ¿La gente de la calle, en la Europa de alrededor de 1915, veía naturales estos ambientes misticoides, o les resultaban extraordinarios, raros, suntuosos? Es una reflexión que siempre me hago y que alude, en definitiva, al misterio del tiempo y de su recepción en el medio artístico.