18.6.19



SEDUCIDOS POR LA REALIDAD

Hoy he visto una exposición en Las Claras de Murcia. Se llamaba Seducidos por la realidad y me ha producido tanto goce estético como ocasión para pensar términos y tendencias, comprobando cómo estas últimas tienden a mezclarse o a proyectarse en ámbitos supuestamente opuestos o no correspondientes con su naturaleza o ismo. Efectivamente, la realidad nos seduce porque es más que la mera realidad y porque su naturaleza continúa siendo misteriosa a pesar de las etiquetas, los estereotipos y las desazones encasilladoras.
Para hablar de realismo es preferible manejar el concepto pictórico tradicional desde Courbet y no querer ensancharlo o precisarlo más como no sea a través de una efectiva y delicada contextualización, pues este término, también utilizado en otros lenguajes artísticos como la literatura, por ejemplo, incluso en filosofía, y que uno creería poco moldeable o más seguro y preciso que otros, también se enfrenta a los cambios conceptuales y estéticos que conlleva el paso del tiempo. Pronto te das cuenta de que contextualizar realismos en un ámbito preciso como la pintura, no es tan sencillo y de que incidencias de distinta índole se reflejan en esta disciplina.  ¿Cuál es la misión del realismo: rescatar la forma, huir de toda fruslería o frivolidad subjetivantes, funcionar como resistencia ante la volatilización del rigor compositivo? ¿Es imaginable un realismo exento de toda tentación subjetivista o planfetaria,  de todo mensaje obvio, de toda repetición vacía? ¿Es legítima la pretensión de pureza del realismo hoy, es moral el realismo, es  un intento honesto de hacer ética de la naturaleza, del hombre a través de la estética sólo interesada en la función vital de la luz, lejos de toda otra tentación de juicio, de expresión?  
Nada más entrar, la primera gran obra que encabezaba la serie en la sucesión de la sala era una gran obra de Antonio López, El Campo del Moro. Una gran vista de este lugar.
Sabiendo que era de Antonio López empecé a examinarla minuciosamente, comprobando que todo el proceso de su creación, tres años, estuviera ahí, plasmado de alguna manera y fuera capaz de detectarlo. Me sorprendió detectar en el extremo derecho una mancha plana que no parecía representar nada en especial, sino que era más bien o un efecto de despiste o un descuido estratégico del artista. Teniendo en cuenta la fama del pintor y las excelencias teóricas a cerca de su proceso creativo, tras examinar esta gran tela, no acabé de ver que fuera más realista que la obra de cualquier otro autor de la misma tendencia pero menos conocido, ni que el tiempo que le llevó crear esta vista reflejara una exquisitez magistral en los detalles ni en su factura general. Examiné el cuadro pensando en esa fama que ha creado un aura de elitista exquisitez en torno a este autor y su entrega a la pintura. Que esta pintura era una obra de calidad, desde luego, pero no acaba de ver una singularidad específica extraordinaria como no fuera ese aire mortecino y blanquecino, ese polvillo que es característico de la obra de López, es decir, si no consideramos que tales cosas sean garantes de una maestría especial. Lo que quiero decir es que, independientemente de que considere a López como un gran artista, desde el punto de vista de los resultados, esa consideración no acababa de ser- para mí - determinante. En las obras  de López es perceptible una vibración luminosa que recorre toda la textura de la imagen. Es esa vibración tenue pero extendida de la luz la que convierte sus obras en entidades vivas y autónomas, aunque tal luz o velos de luz sucediéndose, nunca alcancen lo espectacular, al revés, la luz es múltiple pero laxa, precisa pero no remarcadora; rodea y atraviesa los objetos sin suplantarlos ni potenciarlos, es decir, impregnando lo real pero sin producir las deformaciones de lo caprichoso.  
A partir de esta gran pieza, aunque algo monótona, de López, fui desfilando con más soltura, tras haber sometido a mi sensibilidad al gran maestro del realismo español del momento.
Vi unos bodegones de Francisco López que me parecieron tan nítidos como soñadores a un tiempo.






Algunos de los pintores seleccionados en esta muestra no pueden ser clasificados en el realismo pictórico sin más, pues hay un realismo de orden subjetivo, un realismo romántico, un realismo protestatario, un realismo onírico, etc.,,. 
La obra de Cristóbal Toral ha partido, quizá, del realismo, o ha contado con sus cláusulas formales más elementales, para crear atmósferas de ensueño, y operar con  mensajes de intensidad distinta a la del realismo. Son famosas sus obras cuyo moblaje casi exclusivo lo forma la presencia multitudinaria de maletas. En esta muestra no había ninguna pieza en la que apareciese este motivo, pero sí, obras que recreaban atmósferas de desolación personal, soledad y triste anonimato. Las sombras de los cuadros de Toral recuerdan las penumbras silvestres de los paisajes barrocos.
Pasé ante una delicada pieza de Isabel Quintanilla, Una rosa en un vaso de agua, en la que se nota el agua dentro del vaso aunque no se distinga dónde acaba o dónde empieza el filo del líquido en ese receptáculo.



La obra de José Hernández tampoco me parece muy exacto considerarla dentro de los cánones del realismo, a no ser, como ya decimos, que este movimiento estético admita devenires irremediables y se haya convertido, ligeramente, en otra cosa que el mero realismo de siempre.  Yo, más bien, ubicaría las piezas de Hernández en estelas derivadas del simbolismo. La obra de Hernández la conocí en una edición de poesías de Rimbaud, en la colección de Hiperión. Ilustraba la antología. Aquellas formas pulposas, medio animales o medio vegetales, me parecieron exhibiciones formales de gran nervio. La selección de Hernández en esta exposición podría calificarla de realismo fantástico o tenebroso, lo cual, de por sí, pondría en tela de juicio al propio realismo. La pieza Crepúsculo, por ejemplo, me recordó ciertas piezas del simbolismo finisecular alemán, incluso obras concretas: la serie de aquella época inspirada en la Isla de los Muertos. La puerta, o más bien, la entrada al otro mundo, flanqueada de seudocolumnas animadas, la juzgo como una suerte de experimentalismo dentro del marco del simbolismo tradicional y por tanto, consciente de su atrevimiento anacrónico.
Qué es lo que pretende el realismo, a fin de cuentas. Quien desecha toda interpretación exclusivamente subjetiva o abstracta del mundo (cosa algo complicada) y se limita a las lindes de lo tangible y perceptible, huyendo de onirismos y locuras surrealistas, ¿se convierte en realista? ¿Ser realista es despreciar toda caprichosa fruslería para limitarme a lo que existe y se da en la realidad de todos los días, aceptando la misión de representarlo tal y como se ve? Pero cómo, pues no sabemos hasta qué punto hay un acuerdo con respecto a lo que se ve y de qué modo.  La intensidad de los colores, la densidad de los claroscuros, cuestiones de forma y color, serían entonces los presupuestos de todo nuevo realismo… ¿no?


Julio López dice que el abstraccionismo es más libre que el realismo y se presta más a la libertad creativa que el realismo, pero, claro, el realismo tendría, en significativa oposición a su favor, el rigor y la audacia moral de no eludir el compromiso de plasmar un fragmento específico de realidad, tal y como presuntamente, se da. Parece más digno representar pictóricamente algo con los medios que he estudiado y conozco que evitar la alusión directa a eso y refugiarme en lo que instintivamente se supone que puedo crear, ya que en el primer caso aplico lo que he estudiado con trabajo, y en el segundo puedo hacer lo que quiera sin responder a una disciplina o normas.





Hemos dicho que hay distintos tipos de realismo. Y quizá, el realismo más exhibitorio sea el menos realista. Echar un vistazo a lo que dialécticamente se dirime  entre la obra de Isabel Quintanilla y la de Carmen Laffon es para detenerse e intentar hacer el esfuerzo de comprender cómo del realismo más canónicamente realista pueden derivarse lecturas enriquecedoras posibles dentro de los términos de este movimiento.
Habitación de costura es una pieza magistral del realismo más indiscutible y formal. Pero es tal el despliegue formal en esta obra que se vuelve algo misterioso sin que lo representado lo sea. La exactitud  configurativa de todos los elementos de la habitación, la identificación de alguno de ellos como correspondientes a la época del cuadro, la multitud geométrica de las losetas del suelo, convierten lo que podría ser una fotografía de un entorno doméstico en interesante mapa de ubicación de objetos. Despierta curiosidad observar cómo la pintura ha encarnado los aspectos más corrientes y naturales de entornos como este: el placer consiste en aplicar  la mirada curiosa a lo que se muestra, no por ser nada extraño sino por su ilusión de apariencia total. Te detienes en la observación de las losetas como si hubiera algo camuflado entre ellas, como si el conjunto de lo aparente pudiera mostrar alguna brecha súbita y minúscula que contradijera tanta idéntica conformación, tanta virtuosa compacidad.  Y resulta misterioso comprobar cómo la pintura, surgida de ningún sitio, encarna, nos presenta un doble perfecto de los habitáculos comunes en que vivimos. Y aunque no hay mensaje esotérico en obras como esta, sí es ya lo suficientemente misterioso comprobar cómo existe súbitamente un doble de la realidad. ¿No son misteriosas esas escenas de interiores holandeses aunque sea el tiempo, para nosotros, observadores del futuro, lo que multiplica la fascinación?


La pieza, mejor dicho, la cuasi instalación de Carmen Laffon Espuertas con uvas, es una demostración de realismo superlativo, de minimalismo escénico que constata cómo una obra presuntamente realista puede multiplicar sus dimensiones y derramarse fuera de estas sin otra intención que seguir planteando realismo del objeto elegido para ello: esas contundentes espuertas broncíneas que alguien, haciendo un juego con los términos, podría llamar superrealistas o demasiado reales.  
Sí, nos seduce la realidad porque siempre “es otra”, porque descubrimos una que no era la que nos esperábamos. La realidad no se confina en términos como realismo o semejantes. Es más, el concepto realismo puede utilizarse como un pretexto para no salir del placer de estar recluido trabajando en el taller. De todos modos, debo confesar que si reivindicamos el realismo por sus virtudes neta y tradicionalmente artísticas, la cuestión que queda en el aire sería qué tipo de realismo es el que pretendemos representar o rescatar de la madeja moderna, pues abandoné las salas de Las Claras, con gusto por la belleza que había visto pero empapado de cierta melancolía. Del conjunto de aquellas obras allí expuestas eché de menos, no sé, cierta alegría. ¿Es posible un realismo alegre, es posible que una obra realista festeje la belleza sin prescindir de sus presupuestos técnicos, sin que la asunción de lo tradicional reseque la gracia misma de lo real?

14.6.19

INCISIONES EN PAPEL CEBOLLA





Observo unos autocromos, fotografías a color de principios del siglo XX. Me sorprende el buenísimo ojo que los fotógrafos desplegaron para seleccionar y colocar sus motivos: una dama a la orilla florida de un estanque, semejando ser una ninfa griega; una señora leyendo en su habitación por la que entra un sol espléndido; la madre y el hijo que ama tan tiernamente a su madre, de pie junto a ella,  en un interior burgués, con un gran espejo,  mirando los dos la luz de afuera que entra por un generoso ventanal; la sirvienta que regresa del trabajo bajando una calle que corta la escena en dos partes simétricas siendo la figura de la muchacha el centro de la imagen y de la mirada… Espléndidas imágenes, delicias visuales apenas el color había tentado con materializarse en la fotografía del momento. Y teniendo en cuenta que ese color es hoy verdoso y amarillento, tiñendo los contundentes rayos de sol con  el velo de la melancolía.  


Esta promiscuidad de mi extrema soledad, de estar dentro de mí, conmigo…


No, la memoria no tiene por qué ser melancólica. La memoria guarda el impacto de nuestras hazañas, el fulgor de nuestra acción liberadora y creativa. Si resucita nuestras gestas es que nos vinculamos de inmediato a nosotros mismos. No hemos sido genios en el pasado: porque hemos sido bellos y audaces es que lo somos ahora también.




La memoria no se entra exclusivamente en el recuento penoso de lo que fue o sucedió. La memoria no es ninguna estadística ni una mera lista. La memoria tiene como misión guardar, preservar en un recinto visitable y actual lo que se ha realizado en el universo, cuántos de estos universos se han articulado por operación de nuestra imaginación y pensamiento.


Actualmente todo debate es político y lo que no lo es, en apariencia, se presenta en su grado máximo de polémica, al límite: el aborto, la eutanasia, etc... Tanto en prensa impresa como en la  televisión, el debate es de índole política. Y sólo, quizás, en las redes es posible plantear perspectivas distintas sobre las cosas.  Recuerdo en los ochenta aquellos artículos en la prensa de Savater o Lledó sobre temas más comúnmente filosóficos. ¿Qué ha sido de la postmodernidad? Hoy parece una fruslería lo que produjo tanto libro de filosofía débil. Pero, de todas maneras hemos perdido exquisitez conceptual, se han reprimido zonas del lenguaje y del pensar que todavía no se han resuelto. La prioridad de lo económico y lo político se han impuesto a través de los medios, encarnan, casi, la integridad de lo real. Pero hay cuestiones graves que exigen un tratamiento específico y que el discurso mediático, aunque lo jalee, no contribuye, precisamente, a su solución: todo lo relativo a la ética y a las normas morales y sociales, por ejemplo. Y si bien hay pocos que se arriesguen por senderos más espesos, y la metafísica haya sido despejada de los problemas habituales de la filosofía, ahí está, al cabo del pasillo,  doña muerte borrando inmisericorde todo rastro de nuestro ruidoso paso por la tierra. Por ello es que la memoria y los confines de la realidad también precisen de  planteamientos que esperan cuestionarse con solidez y desarrollarse. Si la tónica de los tiempos no cambia, habrá que esperar a la actuación de personalidades geniales.




El desolado juego de ecos en ese breve texto de Joan Maragall en el que evoca el recuerdo de una tarde de agosto, lejana en el tiempo, cuando vio una representación teatral al aire libre, se puso a llover y todo el mundo, actores y público, echó a correr. Si el escritor no hubiera anotado lo que ocurrió, quién se acordaría de aquella melancólica función frustrada bajo nubarrones y viento húmedo. Inmaterialidades del recuerdo.

Densas obviedades. La condición para alcanzar la inmortalidad es que, primero, hay que morirse. Pero, ¿hay que morir simbólicamente o físicamente?      






En las sucursales del vacío crepita un cuerpo posible.


En Baudelaire la visión de la mujer se corresponde con la imagen diabólica de la mujer de la Biblia: encarnación de la lujuria y la locura, fuente de todo pecado y perversión, maldición del varón, etc.,,,


Interesante este estado. Ya no me sorprenden los libros de los demás, estamos a la misma altura. Pero me interesa lo que escriben  y me estimula el hecho de que publiquen.


La invocación poética nos hace dignos de nuevo, nos propone atravesar una intensidad distinta, nos devuelve al origen luminoso.



4.6.19



UNA VISITA AL MUBAM

Es común la caricatura del museo como un lugar, más o menos,  semejante a un cementerio, como un sitio donde las piezas que son supuestamente memoria del pueblo, permanecen tristemente arrumbadas o colgadas en las salas respectivas, intentando evocar un orden. Reconozco que si no tienes interés por el arte y la imaginación no cumple con su función de avivar lo escuetamente presente, la primera impresión del museo, es la de un reto que puede dar mucha pereza: vivificar todo ese grumo de imágenes, darles vida simbólica, ubicarlas en tu emoción tras haberlo hecho con la sucesión histórica a la que pertenecen sus conformaciones aparienciales y temáticas. Cuando has hecho esto o mientras lo haces, la imagen del cuadro en cuestión, o la pieza museística que sea, o la estatua que corresponda, es integrada a tu emoción y disfrutas con esta densa operación instantánea de identificación.
Mi segunda visita al MUBAM, ha consistido sucintamente en esto. El tiempo de que disponía no era mucho, de modo que esta circunstancia, felizmente, más que provocar cierto caos en la visita contemplativa, ha funcionado como un estímulo ordenador de la misión.
Las salas del museo murciano están curiosamente ordenadas: las primeras, las inmediatamente accesibles al público, son las correspondientes al siglo XX, y la siguientes, que ocupan dos pisos, van retrotrayéndose en el tiempo: siglo XIX, XVIII, XVII, XVI. El viaje en el tiempo se detiene en el período barroco, habiendo alguna pieza del XV.
Cuando decidí visitar el museo lo hice con la intención de probar mi capacidad de alucinamiento discreto: ese estado fugaz de la contemplación que trasciende circunstancias y lanza la obra pictórica que estés viendo a un flujo cósmico articulador de las imágenes, cuyo efecto y fin es integrarlas en el fulgor del orden representacional. Y con todo ello, sobre todo, lo que para mí como gozador, antes que mero contemplador, resulta prioritario es la capacidad de la obra de ser habitable, es decir, de provocar un estado de ensoñación, un deseo de visitar lo que estés viendo.   
Si en mis merodeos por salas de exposiciones y confines semejantes no alcanzo ese grado de visionamiento que podría traducirse como revelación de lo bello y lo enigmático, si la sorpresa o la fascinación no se producen, creo verme como un rutinario turista más de esos que pululan en centros de exposiciones, y terminan saliendo sin más historia pero habiendo cumplido con un itinerario cultural  previamente ideado.
No tengo un interés formal o académico por el arte. Me enfrento al con- junto de imágenes de este modo, caóticamente, pues lo que me interesa es el grado de impresión, la punción atmosférica que el cuadro en cuestión sea capaz de producirme para que el viaje estético se produzca y la realidad habitual que habitamos quede, por unos instantes, postergada, suavemente apartada.  
Hoy no disponía de muchas energías contemplativas, pero la sensibilidad tampoco es que estuviera aletargada.



En la sala más moderna, me impactó enseguida una escena callejera de máscaras que recordaron bastante a Solana y sus espantajos enmohecidos. Me fijé y no eran personajes con máscaras sino que sus rostros parecían máscaras. Dos mujeres se enzarzan en una discusión mientras un nutrido grupo de vecinos las rodea mirando el repentino espectáculo. Las figuras eran caricaturescas, casi parecía la gran viñeta de algún tipo de cómic chungo. Al comprobar la fecha, 1926, como suele ocurrir, me instalé enseguida en el continente simbólico al que podría pertenecer esta escena y pensé en ese grotesco venero de imágenes recias y espantosas a un tiempo que fue el expresionismo pictórico. Comprobé también el nombre del artista y sentí algo de rabia al no conocerlo: Luis Garay García. Había un par de obras más de este pintor en donde ese cariz grotesco de lo típicamente expresionista se torna en una propuesta más seria y ambiciosa. El cuadro  La barbería resulta un buen retrato social de los parroquianos habituales. Casi es deprimente: todos los rostros más que serios, mórbidos de aburrimiento y pesar. En un cuadro como este que casi huele, cómo se nota la reciedumbre de los talantes, la asunción de un tiempo siempre igual, el tiempo monótono y carente de acontecimiento y de vida, de lo existencial.
Si la intención de Garay era la de criticar los sesgos comunes y provincianos de su tiempo, lo consiguió notablemente con obras como esta.
En esta sala me topé con una obra de Ramón Gaya. Sentí una leve fascinación temporal: lo lejana que me pareció la obra al ver su fecha de creación y el recuerdo personal de mi encuentro con el pintor, cuando coincidí con él en las salas de Caja Murcia.



Al entrar en la sala de las obras pertenecientes al siglo XIX las sorpresas de carácter temporal fueron multiplicándose.
La pieza que representa el cuerpo del Señor descendido de la cruz y colocado en el suelo, yacente y muerto, impresiona por su meticulosidad e impacto visual. Literalmente, estamos viendo un cadáver. La palidez, la dimensionalidad física del cuerpo lo hacen  casi palpable. La  horizontalidad de la figura  se ve replicada por el fulgor rojo apagado del crepúsculo al fondo, como eco de la naturaleza ante la muerte del hijo de Dios. En conjunto, toda una sólida composición decimonónica de morbidez funeraria.
Se trata de una obra de Domingo Valdivieso. Apunto lo de decimonónico con toda intención: por mucha piedad que el artista quisiera reflejar, la obra está preñada de un ambiente lóbrego, característico del romanticismo sombrío. La figura sagrada ha sido un pretexto para que el autor exhibiera su mejor hacer pictórico.  Difícilmente una figura como esta en una pintura puede convertirse en imagen de culto. Se trata de una imagen perteneciente más al arte profano que al sacro. Domingo Valdivieso es autor de otras escenas menos mórbidas y más encantadoras, primorosas estampas de la vida burguesa. La clase de música, es un ejemplo de ello. Lo que amo en esta imagen es el encanto cifrado de la época, el pudor mezclado con cierta delicadeza.   




En las salas pertenecientes a los siglos XVII y XVI, me impacto enseguida una oscura pero monumental vista de templo en ruinas. El cuadro, de dimensiones notables, ocupaba, significativamente, el lugar en que se encontraba una pieza de Piranesi, según creo recordar, pieza que supongo guardada en los fondos el museo.
Toda vista de un espacio grande, sea un puerto, una plaza, la hondonada de un valle, en el que se reparten, aisladamente, figuras humanas que parecen pulular por allí de un modo gratamente perdido, suscitan la ensoñación espacial. Las famosas obras del Bosco serían un ejemplo prototípico de ello. Aquí, se ven las contundentes columnas de un viejo templo, del que ya no queda techumbre, por entre las cuales transitan personajes anónimos distribuidos a placer ante la generosidad espacial de esta Vedutta, de esta vista. Tras las columnas, puede verse el mar y algunos barcos. Se trata pues, de un antiguo templo romano situado en las inmediaciones de un lugar convertido en puerto. El autor era anónimo. El motivo de una vista, sin más objeto que la exhibición de un gran espacio y las columnas del templo casi desaparecido, es decir, ruinoso, una escena prerromántica, en definitiva,  junto al tono oscuro verdoso que había adquirido con el paso del tiempo, le daban un aire onírico al cuadro. Pensé en Dalí, en Chirico, y en ese surrealista belga a destiempo, Delvaux, por el hecho de la distribución lúdica de figuras extrañas en un gran espacio convertido en receptáculo virtualmente infinito, en paisaje indescifrable.
Ese carácter fantástico de la imagen, me hizo pensar que muy posiblemente, no era lo que su desconocido autor perseguía en aquellos años de 1600. Muchas escenas pastorales de esa época, o simplemente, paisajes, adquieren cierto carácter numinoso por esa densa presencia de la vegetación. Pienso en autores como Claude Lorraine, por ejemplo.




Un cuadro de Juan de Solís, Hércules luchando contra el león de Nemea, también presentaba estas características, aunque, en este caso, la tupida brumosidad ofrecía un accidente en su ángulo derecho, el que da título a la obra,  unas pequeñas figuras que representaban al héroe luchando contra el mítico león. Tal accidente se percibe claramente pero queda sumido e integrado en el espacio mayor de la escena que tiende a convertirse en un paisaje en el cual podemos divisar una lucha extraordinaria sin que tal cosa afecte a la tranquila harmonía del lugar. Aquí es la naturaleza la protagonista ya que asume como un elemento más de su opaco despliegue la escenita con la lucha, una lucha que no nos asusta, que no hace peligrar la identidad del conjunto visible.

He de señalar, a propósito de presencias: qué solidez, qué impresión producen las obras del período barroco. Al tenerlas delante de ti, aisladas del entorno y de los motivos sacros del espacio de la  iglesia, cualquier figura de santo, santa, Cristo, etcétera, adquieren una monumentalidad levitante que desciende a tu mirada como una aparición. Qué delicadeza de gestos, qué humanidad temblorosa en los rostros, qué nobleza profunda, qué altura del arte encarnada aquí en motivos naturales, rostros cualquiera, entornos domésticos, que mantienen a través de una tensión interior indescifrable una conexión súbita con esa otra altura sagrada que los llama o ante la que se postran. Pensé que durante toda mi vida había estado viendo muestras de este arte en pinturas, estampas, ilustraciones varias y es ahora cuando percibo su grandeza inigualable, aunque por aquellas épocas de juventud rabiosa yo prefiriese escenas a lo Dalí o a lo Bosco…
En las salas del MUBAM del período barroco y del arte sacro de la provincia, tuve esa impresión de conjunto: la suma de las figuras sagradas emprendían el vuelo en el preciso momento en que yo colocaba el ojo en ellas (recordemos aquel ensayo de Juan Benet El ángel del Señor abandona a Tobías con respecto a la misteriosa articulación de la percepción estética y cómo pretendemos científicamente definirla); los santos y las santas eran un solo bloque de drapeados que agitaban sus pliegues gracias a corrientes etéreas.  
Hubo un cuadro en concreto con esta motivación,  que me gustó. Se trata de una Santa Inés, cuya autoría concreta no se conoce pero que se identifica por el estilo y tema como seguidor de Guido Reni.
La figura mira hacia el cielo con unos ojos absolutamente idénticos a los que pintaba el Greco. El resto era ya menos semejante. La figura se recorta o emerge de la oscuridad y sobresale de tal manera su busto, ofrece tal materialidad rebosante de lo oscuro que parece una imagen, de momento, tridimensional y que pudiera tocarse. El trabajo del óleo produce este reboso palpitante, esa viveza de realidad.
Quizá en otro tiempo o en otro momento de mi espíritu, hubiera pensado que todo este rosario de imágenes en cuasi éxtasis, no obtendría una valoración distinta a la meramente canónica o propia del arte sacro, es decir, que independientemente de esa especificidad iconográfica, tal número de estas representaciones no irían a funcionar sino como imágenes cultuales, sin otra posibilidad de impresionar el alma que desde este marco. Precisamente cuando decidimos definirlas como arte sacro es cuando permitimos un acercamiento profano más libre, sin los condicionamientos de la fe o de su pertenencia a un universo exclusivo.




Cuando la vida de uno se mueve por derroteros que no habría sospechado hasta no hace demasiado tiempo, cuando descubres que la realidad no es algo rígido ni excluyente sino que tiene fisuras por las que percibir conformaciones sorpresivas, cuando te das cuenta que hay instantes en que lo inconexo anteriormente, adquiere una transformación y se produce cierta harmonización en ti, es cuando,  - llegué a pensar- , alguna de estas imágenes puede convertirse en un insólito referente en tus pensamientos si lo que buscamos, secretamente, y a fin de cuentas,  es la esperanza.
Con este tipo de reflexiones acabé el recorrido museístico y salí a la calle: pensando que dejaba a mis espaldas un nutrido grupo de testigos a nuestro íntimo favor; que ahí, en las límpidas salas que dejaba atrás, se encontraba un apretado repertorio de representaciones dispuesto a salir en nuestra ayuda y en la de todos cuando las circunstancias pusieran a prueba a nuestra naturaleza. Nada como la complicidad del arte para pensar que  la salvación cuenta con un comodín tan seguro.  

30.5.19




EMILIO LLEDÓ.
Días y Libros

La materia de la que habla la obra de Lledó es para mí muy suculenta: Logos, ética, palabra, Poesía, Memoria. Pero el atractivo final de una obra, aunque sea la de un filósofo, depende bastante de la audacia literaria, del poder persuasivo escritural. En este volumen que recoge el grueso de reseñas y artículos que Emilio Lledó ha ido escribiendo a lo largo de toda su vida, el carácter urgente y sintético que tales formatos exigen,  facilita que la escritura adquiera precisión, rapidez discusiva y ello “fuerza” a Lledó a ser brillantemente explícito. La selección parte de los años cincuenta y llega hasta la década de los noventa. El rigor conceptual, la variedad y altura temática de esta nutrida antología hacen siempre interesante la lectura de sus casi 500 páginas, por las que desfilan Heidegger, Gadamer, la filosofía de Platón y Aristóteles, cuestiones educativas, hermenéuticas y consideraciones sobre traducciones de obras filosóficas, entre otras variadas cosas afines.




JOSÉ ÁNGEL VALENTE
Fragmentos de un libro futuro

Pocos son los poetas o escritores que se hayan atrevido a escribir, ni más ni menos, que de la resurrección. Lezama Lima lo hizo en algún sorpresivo y fugaz pasaje de su obra poética; Valente, en esta suerte de proyecto de libro se ubica no en la circunstancia inédita de la muerte, sino en ese momento de brumoso retorno a una realidad nueva y desconocida tras la desaparición terrenal. Como un balbuceo, como un palpar con los ojos semicerrados el entorno que paulatinamente se va vislumbrando, describe el poeta el resurgir desde la tiniebla absoluta, cómo el sujeto aturdido emerge del limbo sin atreverse a reincorporarse a un mundo del que desconoce su naturaleza y horizontes. El sujeto plural de estos poemas se mueve entre tiempos distintos, instantes de revelación en los que el futuro ya se vivió y el presente se abre como un abanico de emprendimientos insólitos.  “Arde lo que ha ardido”, dice Valente en uno de los poemas, trascendiendo el curso temporal de la existencia, estableciendo un salvífico puente entre lo que ha sido y lo que iba a ser, creando un nuevo tiempo de experiencia a partir de lo ya vivido, teniendo en cuenta la presión de la promesa o la destinación.
Libro breve y asombroso con el que Valente se despidió de nosotros, y que abre todos los signos interrogativos a los lectores del devenir: ¿límite de lo decible, propuesta inventiva, reto a intérpretes de la palabra, libro sin fin propiciando alternativas imposibles?