MURCIA ÍNFIMA

Este sábado pasado, mientras esperaba el tren de vuelta a casa, en la remodelada, inacabada y presumiblemente gigantesca estación futura de Murcia, me estuve fijando en las viviendas que colindan con la estación y que con las nuevas obras han quedado tras la gran valla de separación de las vías.

Enseguida caí en un estado contemplativo de fascinación melancólica. Toda aquella zona, la comprendida por el extremo de la estación frente a la entrada general, y las viviendas que asoman al otro lado, siempre me ha parecido extraña y misteriosa. El efecto que desde que me fijé la primera vez en aquel espacio muerto, produce en mí de inmediato es la de frontera, lugar otro, confín inaccesible poblado de no sé qué gente o qué operarios. Todavía, tras unos cuantos años de observaciones poetiformes, no sé qué función tiene una suerte de nave con ventilación y ventanas que está ubicada en aquel sitio pero indistinguiéndose de tal manera de la estación y de la zona civil, colocada en un punto indeterminado entre ambas, que siempre he confundido por ello, a veces con un local perteneciente al control de la estación y en otras, con viviendas.

La serie de protestas que en los últimos años se ha sucedido por parte de los vecinos de aquella zona por sentirse segregados de la ciudad de Murcia está más que justificada. Si ya los confines de una estación grande y veterana se prestan a las evocaciones melancólicas porque las vías y los márgenes arquitectónicos se van difuminando en lo infinito, la añadidura de viviendas en fragmentos visibles de estos márgenes, suma misterio y casi diría que patetismo a una definición sin ambages de un espacio tan particular.

La visión de unas vías suscita la impresión de movimiento, de flujos en acción. El rincón al que me refiero y frente al cual me arrobé con placer mórbido este sábado pasado, manifestaba estancamiento de tales flujos, apiñamiento, estancamiento de direcciones. El movimiento que puede provocar la regularidad de una linealidad, allí están sumidos en una suerte de sueño crepuscular, reforzado por la presencia de las viviendas que se amontonan tras el muro en un silencio pesado e inquietante.

No creo hacer literatura al señalar la extrañeza que produce observar las casas con ventanas dispersamente iluminadas, uniformemente pegadas unas a las otras, hieráticas junto al muro de la estación, en ese espacio breve y sin vida que mínimamente se abre entre las edificaciones y el muro, límite de la exterioridad de la estación.

El que alguna ventana esté encendida no es sino equívoco signo de vida. La impresión formal que produce el irregular conjunto de viviendas pegado a la estación es el de una densa y estática espectralidad. No se advierte movimiento, no se ven personas discurriendo o asomándose. Es como si todas las casas gravitasen en una suerte de espacio neutro que se vuelve siniestro y triste si pretende aparentar normalidad y vida. No es ya la hora crepuscular o nocturna lo que arroja su especial magia a un grupo arquitectónico que se mantiene en la lejanía: es el hecho de permanecer tras el muro de la estación, es decir, más allá, al otro lado del aquí de la civilización, lo que sume las viviendas en una atmósfera específica y helada, escindida de la ciudad y del flujo de lo vivo, de la habitualidad.

Cuesta imaginar que haya gente normal viviendo en esos pisos, más bien, uno se pregunta, si no son espectros o robots los que suben por las escaleras.

El aspecto siniestro de las grandes viviendas es un asunto ya bien conocido por la literatura gótica, pero al detalle al que me refiero es al de la sola e inmediata impresión que asola a uno cuando efectúas una visionamiento general y medianamente distante de un edificio, esa sensación de desolación que rodea a tales edificios si han sido erigidos en lugares no muy afortunados.  A fines del XIX varios pintores belgas asociados al movimiento simbolista, pintaron escenas inquietantes de viviendas vistas a la noche o a la tarde.

La arquitectura conoce muy bien las sensaciones y estímulos que las distintas disposiciones espaciales provocan en el sujeto que las habita. También se supone que debe saber el ámbito que por azar puede producirse entre un edificio y su entorno paulatinamente modificable.

El conjunto de casas que colindan con el muro de la estación, están condenadas al no movimiento, a una suerte de confinamiento arquitectónico que les resta dinamicidad, vida visible.

Antes de que viniera el tren de vuelta a Orihuela, eche un par de fotos no muy buenas a algunas de estas casas que pueden verse al otro lado. Y aunque parecieran un barrio muerto y perdido de Murcia, población de una Murcia otra, fantaseé con la idea de vivir allí, asomado a una de esas ventanas, mirando el riachuelo de hierro de las vías con el continuo y tristón ir y venir de trenes. Qué vecindad más maquinal y fantasmagórica: ser un extraño en la ciudad en que vives.  

Crónica plástica. Exposición en Las Verónicas de Murcia. Ludovica Carbotta. Espacios desconstruidos y fósiles espaciales.

Acabo de ver un video en el que la artista italiana Ludovica Carbotta, que expone en las Verónicas de Murcia, explica los pormenores de su trabajo y el contenido de la exposición murciana. Visité la exposición este sábado pasado. Teniendo en cuenta las multi-incidencias que entorno a todo lo que se ha denominado arte moderno se produce, resulta a veces complicado casar lo que el artista en cuestión explica sobre su arte y sus aspiraciones con lo que uno, simplemente, ve representado.

Lo que Ludovica explica en el video sobre la mera cuestión de tiempo de  trabajo utilizado en la concepción de las piezas, el tipo de materiales empleado, el acercamiento o convergencia arquitectura- escultura, resulta claro e informativo. Sin mayores problemas. Otra cosa es identificar con idéntica claridad lo que pretende representar y que someramente expone en el video. A estas alturas eso es lo de menos. Casi resulta más interesante curiosear sobre  cómo ha hecho lo que ha hecho que saber qué es lo que ha hecho, como ocurre, por lo demás, con una parte ingente de artistas actuales.

Digamos que lo más figurativo de lo que vi el sábado me gustó, pero lo que Ludovica dice sobre la familia, si no es a través de su boca, resulta ininteligible en lo expuesto en la sala.

Este aspecto quizá haga alusión al más que inminente desastre que en la creación plástica produce una libertad formal absoluta, pero creo que a estas alturas de la película, esto ha dejado de suponer algo grave. Y está bastante asumido.  La plástica ha creado su propio lenguaje, y ya sea desde los átomos de luz de los impresionistas, las esquirlas picassianas, o las manchas globulares de tinta cósmica de Miró, es la propia  eclosión de las formas lo que habla y autoexplica génesis y devenires.

La exposición de Ludovica Carbotta no es que sea un derroche de prodigios: se inscribe en ese término medio de la creación en que los artistas juegan eternamente con la tradición y con la suculenta maleabilidad de los materiales.   

   

Lo que más me gustó fue también, lo más antropomórfico: esta suerte de fósiles humanos, que Ludovica intenta justificar pensando en lo que significa la familia. 

Las formas del olvido. Marc Augé

Es probable que tendiésemos a pensar que la función de la memoria fuera el recordar y que su misión consistiera en ser una suerte de depósito más o menos seguro en el que tales recuerdos estarían almacenados o confinados a resguardo de la acción erosiva del tiempo.

Para Marc Augé la memoria no es esta entidad estática que describimos: su naturaleza consta de la convergencia de dos acciones o articulaciones, imprescindibles ambas: recordar y olvidar.

Si la memoria es algo vivo es porque la acción relativa del olvido, una acción dosificada, digamos, instala a la persona en el mundo presente permitiéndole moverse libre del peso excesivo y doloroso de un pasado que no haría otra cosa que agrandarse y enormizarse”, al tiempo que lo vivido estaría protegido por el recuerdo y conviviría con la realidad experimentada por el presente vital del sujeto.

Pareja análoga a la de la vida y la muerte, recordar y olvidar forman parte de una misma estrategia, la que permite articular la vida en la existencia del sujeto. El modo de vivir adecuado y saludable es, pues,  el que alterna recuerdo y olvido en una secuencia continua y diaria, el que mantiene la sustitución permanente entre ambas alternativas. Al vivir, no hacemos en muchas ocasiones sino interrogar al pasado, cuestionar lo que hicimos y lo que pensábamos, actualizar muestrea persona con respecto a lo que hace tan sólo unos instantes, creíamos representar. Por su lado, el recuerdo puede investirse de un sorpresivo poder especulativo, revelándonos notables dimensiones de nosotros mismos. Bellamente, escribe Augé: …cómo el recuerdo puede interrogar a la esperanza.

Recuperar fragmentos de nuestro pasado enriquece nuestro concepto de persona, fortalece e irriga los confines de la experiencia y nos dota de una perspectiva de conjunto que estimulará la continuidad del sentir, del percibir, del inquirir en lo que vitalmente nos interesa. Es, vuelve a decir poéticamente Augé, como si la flor se preguntara por la semilla.

Vivir podría consistir, pues, en disfrutar de una actualización constante del pasado al conectarlo con expectativas profundas del presente, como si de una suerte de vasos comunicantes se tratara, sin que lo pasado se convirtiera en una masa espectral de alusiones penosas. El pasado no puede ir amontonarse como fardos de materia; de tal modo la vida no podría ser ni fluir. El punto harmónico, digamos, sería saber activar esa bisagra pasado-presente, recordar-vivir. Qué hacen si no los novelistas, los directores de cine, los escritores  y artistas, en suma, en  muchas ocasiones sino sumergirse creativamente en los yacimientos del pasado, personal o colectivo,  para recobrar lo que fue a través de una redefinición de la realidad, dando a luz una nueva imagen de la vida y sus complejidades con la recuperación e interpretación de material antiguo…

Cuando Marc Augé conecta el vivir plenamente con la conexión esperanzadora del pasado, está trazando un arco de nexos y vivencias de significación trascendente para la persona. No se puede vivir estricta y radicalmente ni en el pasado ni en el presente. Hay elementos, circunstancias, acontecimientos que ligan ambos extremos en una misma vibración significante. La solución no es sumergirse sin más en el conjunto de recuerdos ni buscar la autodefinición en los límites que nos da el presente escueto. En cierto modo, vivimos un solo tiempo, pues como dice Augé, el tiempo se pierde o se recupera en el presente y el futuro no hace más que insinuarse en él. ¿Qué sorprendente renacimiento supondría esa conexión entre pasado y presente, entre la memoria y el acto casi gratuito de vivir? Augé lo envuelve en misterio, e insiste en la función reparadora del olvido, unida, ineludiblemente, al recordar, aunque este recordar se revista de los modos más indirectos y sublimados.

Memoria y olvido son solidarios, nos dice. Aunque parezca una paradoja que provoque a nuestro sentir o a nuestra inteligencia: hay que olvidar para permanecer siempre fieles, pues, en el fondo, no olvidamos simplemente, no nos confundimos acerca de la propiedad especiosa del recuerdo, a qué nos lleva o nos conecta o nos descubre específicamente. El tiempo consta de recordar y olvidar, su totalidad se define a través de ambas cosas. Ese es el fiel de la balanza que debemos saber calibrar.     

   

SUCULENTOS EPISTOLARIOS

 

 El azar ha hecho que la publicación de un par de notables epistolarios se hayan cruzado en la lectura y su densidad confesional me inspire una entrada en este blog que se nutre, precisamente, de lecturas azarosas.

Famosa es la pareja romántica que la escritora francesa George Sand formó con el torturado novelista Alfred de Musset. Hace unas temporadas, Ediciones Ulises  recuperó  el conjunto histórico de cartas que ambos autores se escribieron en un  momento en que los viajes les separaron. Estando uno en París y otra en Venecia, o bien, a la inversa, la pasión desolada y la ansiedad amorosa obligaron a ambos amantes a llamarse desde la distancia y expresarse todas las inquietudes que dicho distanciamiento físico producía en su amor.

Leyendo este agitado epistolario que pone a las claras las complicaciones extremas en que consisten las relaciones humanas íntimas, uno se acuerda de lo que un poeta como Hugo Von Hofmansthal decía: qué hondo saber entrega el amar. Es decir, que amor es el sentimiento supremamente benefactor que experimento por alguien, pero que en el tejemaneje de la reciprocidad nos demuestra la necesidad de cumplir con determinados pasos para su feliz efectuación y que tales pasos ilustran un conocimiento específico e hiperdelicado del alma. El amor es la felicidad, pero también supone responsabilidad, autocontrol, generosidad. El darse de dos personas implica la convergencia de ánimos y deseos para que la realidad sentimental de la pareja sea real, valga la redundancia y funcione. En este caso, es Alfred de Musset el factor desestabilizador. Sin la presencia de Sand que además de amante, parece desempeñar cierto papel de madre que acoge, Musset se desespera, se sume en el llanto, sus amigos le tientan con recurrir a la prostitución, a la toma de drogas, y finalmente, amenaza, más o menos veladamente, con el suicidio.

O bien el amor entre ambos se acercaba a su episodio final, o bien el que, por distintas circunstancias, ambos se encontraran en destinos tan lejos uno del otro, esta agitada correspondencia ilustra el final de una relación, evocando las intensidades reales que se han vivido y que en el amor de cada uno son más que pura memoria.

Esta edición de las cartas de Sand y de Musset, nos ofrece un plus de interés al venir traducidas por Borges. Desconozco el interés concreto de Borges por la producción literaria de ambos escritores franceses, que estimo en no demasiado. Más bien, imagino que le llamó la atención el grado de poetización, de literatura que puede alcanzar la propia realidad a través del amor de dos personas que, además, practicaban el arte de la escritura. Encarnar la pasión romántica por excelencia, el amor, es la credencial de autenticidad de que se reviste esta correspondencia, que confirma los éxtasis de felicidad y  las simas de desesperación de que puede constar una relación. 

 

Alfaqueque Ediciones publica un epistolario que me atrevería a calificar de extraordinario: las cartas del gran Miguel Espinosa a la musa de su vida, Mercedes Rodríguez, convertida en la mítica Azenaia de Escuela de Mandarines y en tantas otras Azenaias de territorios literarios probables.  

Las cartas comprenden varias décadas de perseverantes emisiones postales y deseos postergados, y constituyen, independientemente de su carácter amatorio, un testimonio más que notable del estilo escritural de Espinosa, del aparato de su creación literaria y de la referencia cósmico-social de su invención novelística.

Sorprende, incluso diría que impresiona constatar la duración casi definitiva que la impronta amorosa deja en el sujeto, a sabiendas perfectamente por parte de este, de la irrealización de su deseo amante.

Conocía confusamente la biografía de Espinosa y creía en principio que el escritor, obligado por razones de trabajo a ausentarse del domicilio, dirigía sus cartas a la que yo consideraba su mujer. La mágica Mercedes- Azenaia no era la mujer de Espinosa, residió temporal y esporádicamente en Murcia, ciudad en la que vivía el escritor y se casó con el oponente de nuestro escritor, que lo definía como  sujeto perteneciente al sistema fascista y por lo tanto, detentador de las miserias sociales e ideológicas de semejante jerarquía producida por el franquismo.

Con atrevimiento y contundente verbalización, Espinosa, además de dedicarle rosarios de insólitos y barrocos piropos a su amor imposible, le recuerda con qué tipo de individuo está casada y de qué deleznable moralidad es representante, poniendo a prueba la paciencia de su musa. Esta será una constante en sus cartas de amor: la pericia definidora con que critica la posición social adquirida por su amada, además de las impecables exposiciones sobre su concepto de realidad y mundo que justifican la estructura de sus grandes creaciones novelísticas.

En el extenso conjunto de cartas publicadas podríamos, groso modo, destacar dos períodos: uno en el que la pasión amorosa sobresale entre otras observaciones y cuitas, descrita con pulcritud aniquilante para quien ama en la distancia, y otro, en el que las confesiones amorosas ceden en su ardor, pero no en recordar la naturaleza de un amor que ha sido absoluto. Casi diríamos, sin cuestionar en nada su amor, que el sólido escritor que es Espinosa encuentra en la veracidad de una pasión tan integral una justificación para que la escritura se derrame y se expanda  en exposiciones minuciosas y brillantemente especulativas. El amor para Espinosa parece ser también discurso- él es el juglar de su señora – y desde tal discurso construye una imagen de  mundo, describiendo qué tipo de implicación social e íntima es la suya ante semejante amor no satisfecho. Por ello, Mercedes le recrimina, en principio, el carácter forzado de sus cartas, es decir, percibe ese plus de construcción verbal, que se impone a una más directa y sentimental comunicación. Probablemente a la destinataria, quizá, en las primeras cartas,  le sorprendió negativamente lo que podría juzgarse de artificialidad en la expresión escrita de su amante, pero luego se daría cuenta de que habría que aceptar este aspecto que en un talante serio como el de Espinosa era indivisible de su espontaneidad y modo de ser.

La complejidad es esta: Espinosa no puede dejar de escribir como lo hace, quizá saturando la atención de su amada, como tampoco puede dejar de amarla como lo hace. Su amor es real y pasa a un tiempo por la criba purificadora de un logos exigente que lo razona, lo justifica, lo explica y lo lamenta por ineludible a la hora de explicitar circunstancias. En este sentido, Espinosa compadece  - uno de los términos clave en su prosa - íntegramente en cada carta que redacta y envía. El juicio que efectúa sobre las incidencias de su amor y por las que pasa su persona en la actualidad, conforman las coordenadas de una escritura que aprovecha la ocasión que es cada carta para explicitar los términos en los que se da su imagen del mundo. Espinosa habla en sus cartas de filosofía, de historia, de mística además de amor. Sería interesante conocer qué le respondía Mercedes-Azenaia, causa y motivo de tanta secreta zozobra, de tan leal amor ante la cascada de formulaciones con la que Espinosa, amante de su persona pero también de las palabras, le cubría inmisericorde: pequeña, amada mía, reposo, luz de alborada, minué que lleva la gracia al desterrado, pupila que se ensancha cuando la inteligencia es halagada, el gesto que advierte la palabra, el modo que revela la emoción, la planicie y las montañas, hondura de mi ser, causa y origen de mi suceso, objeto de mi pluma, juicio perfecto, presencia increada: ¡’todo eso eres tú!

Espinosa no puede ser más veraz ni más productivo. Cada misiva es la expresión fragmentaria de un poderoso discurso que se alimenta de la honda circunstancia de la pasión amorosa. Su vocación literaria explota en estas cartas, pletóricas de confesiones y audacias, convirtiendo su epistolario en un súbito y original monumento literario.  

Wittgenstein calificaba a Shakespeare como “un hecho del lenguaje”, (aunque, en el fondo, pretendiese restarle genialidad). La especificidad estilística y la harmónica contundencia que supone la prosa y la obra de Espinosa, siempre me lo han hecho ver de modo semejante. De pronto, el propio lenguaje, toma, inviste a alguien, y se presenta a través de esa persona, de ese autor con toda su potencia singularizada por las virtudes y propiedades que ineludiblemente pertenecen a tal sujeto: la encarnación histórica del verbo. Y encima, en esta ocasión, la pluma del autor está doblemente inspirada: por su vocación y por los efectos caóticos y transmutativos del amor.   

EL DESASTRE TECNOLÓGICO DE LAS ESTACIONES DE TREN.

Supuestamente la tecnología es buena y nos ayuda a resolver asuntos de nuestra vida de todos los días. Pero existen excepciones, lugares u ocasiones en que la tecnología se ha vuelto antipática y está logrando lo contrario de lo que se teóricamente se proponía.

Añoro las estaciones de tren de antes, es decir, las de los años ochenta, aunque hoy nos pudieran parecer feas ante el aspecto de las nuevas, que multiplican el espacio y pretenden brillar con un imponente cromado.

Si hago un breve recuento de los aspectos en que han cambiado las estaciones, la lista de detalles ante los que experimento rechazo o me parecen criticables, resulta bien ostensible.

 

1.        Antes las ventanillas no tenían ese doble cristal que produce un efecto de espejo y que si te asomas en la noche, te devuelve la imagen del interior del vagón en vez del exterior, impidiéndote distinguir apenas nada de fuera.

 

2.     Tampoco tienen cortinas. Las quitaron. Recuerdo que cuando regresaba de Murcia a Orihuela, me encantaba ver el espacio exterior durante la tarde o la noche y me cubría con las cortinas. Ahora esto es imposible.

 

 

3.      De la estación de Orihuela, hace siglos que falta el bar que proyectaron y que duró bien poco.

 

4.     Antes la estación era un lugar que se visitaba, por el que se paseaba. Desde que han sumergido la estación en un túnel, en una suerte de metro, esto ya no ocurre y los que esperan el tren, se miran extrañados, como si fueran habitantes de un mundo subterráneo. La incomodidad de estar encerrados en un lugar, aunque este sea muy grande.

 

 

5.     Antes se tomaba el tren a pleno sol. Ahora los condenados a la vida intraterrestre suben a los vagones bajo la incómoda mirada de unos guardas que se creen a veces que estamos en una cárcel o en una suerte de película, en vez de en una simple estación de tren. Sólo sé que cuando no existían, cuando no existía el mito de la seguridad, jamás experimenté ninguna sensación de hostilidad en los trenes de antes. Fue cuando los vigilantes  aparecieron y se instalaron en las estaciones, cuando empecé a sentir  una sorda sensación de violencia que antes no sentía.

 

6.     Esos cacharros que han colocado a las entradas, el último grito en controlar al pasajero e incomodarlo un poco más, y que te obligan ahora, complejidades estúpidas y fastidiosas, a llevar esas tarjeticas que apenas han empezado a funcionar, están ya fallando, como he podido comprobar. Además de esa presión ejercida sobre el sujeto, a la que, naturalmente, con el tiempo y porque no hay otro medio de transporte que cubra los trayectos que nos interesan, saben que tendremos que acostumbrarnos, en la estación de Orihuela puede producirse un verdadero contratiempo: si has bajado a los andenes y por lo tanto, ya has pasado tu tarjeta, si necesitas, de pronto ir al aseo, por ejemplo, ya no podrás volver a bajar porque habrás agotado en dicha tarjeta el viaje-pase que has comprado.

 

7.      En la estación de Orihuela, ese pasillo, en los andenes de abajo,  sobre todo cuando regresas, y te diriges a subir hacia el exterior, es de una insólita estrechez: sólo cabe una persona, lo que obliga, siempre, a marchar en fila india. Tal cosa, la estrechez y la imposibilidad de que pasen varias personas a la vez, en el caso de producirse una avalancha, puede resultar mortal. Claro está que quien lo diseñó, lo ideó a propósito, no estando borracho, supongo.  

 

8.     La aparente inutilidad de esa especie de altavoces o consultores electrónicos que han colocado en los andenes de abajo. En una ocasión tenía una duda sobre los horarios, intenté utilizar el sofisticado engendro y como sería de esperar en una película de Jacques Tati, el cacharro, pasó de contestarme y guardó un irritante silencio. Lo intenté varias veces, y no hubo manera. Mi hermano y yo nos reíamos: Esto lo han colocado aquí de pega, vamos, es puro atrezo. 

 

El único chisme que funciona de los que forman el conjunto de la superestación oriolana  es la escalera mecánica, que tras unas cuantas temporadas sumida en las telarañas, ha resucitado e, increíblemente, cumple con su cometido. Como esto resulta demasiado bueno, supongo que tarde o temprano se encasquillará, se romperá o pasará algo. El que funcione tan bien es algo que nos produce cierta inquietud.  

HOJA DE NOTAS

 

Sin que ello implique que vuelva a releer a André Breton, percibo que su obra en prosa, de feliz y famoso epígrafe, Pez Soluble, de 1924, traducida al español por la editorial Labor, da a luz unos textos bien distintos de los que aparecen en la veterana edición de Visor, que no sé si coincidirán, a su vez, con los aparecidos en la recopilación última de la obra poética completa del autor francés que ha realizado la editorial Galaxia Gutenberg. Comprobar en qué se diferencian ambos textos, los de Labor y Visor, -  en realidad el asunto consiste en que, mientras en una de las editoriales se presenta el texto íntegro, en la otra sólo hay una bien escueta selección de textos - , me ha hecho degustar de nuevo esa conversión, por parte de los surrealistas, de las calles y plazas de París en lugares de eclosiones y  transiciones mágicas. Resulta notable esta característica en los surrealistas primeros: confirmar un sitio real como espacio de visiones y aventuras poéticas. El complejo urbano se transformaba en manos de aquellos surrealistas en un horizonte vital de experiencias, en máxima motivación plástica, en la selva moderna en la que ir a la caza de lo insólito y del amor. Qué estupenda apropiación y cómo la ciudad parisina se aprovechó de todos estos y creativos pases de magia desde la literatura y la pintura.

 

 

El irritante estado de fricción del solitario: me rozo constantemente conmigo mismo.

 

 

Esa torpe consideración: “esta película, este libro o esta pintura no me dicen nada”, como si el problema residiera en las obras en vez de en la perezosa sensibilidad del supuesto receptor.

 

 

 

Melancolías por el día de antes de ayer. Echo un vistazo más a o menos distraído a internet, a Youtube. Descubro videos de entrevistas, emitidos en su momento por la televisión a principios y mediados de los noventa, a personajes como Carlos Bousoño, José Ángel Valente, Antonio Escohotado… Experimento  melancolía y desamparo. Todo lo que hoy hemos ganado en inmediatez comunicativa y eficacia tecnológica, lo hemos perdido en suntuosidad conceptual. La constatación contundente de ello: la extrañeza de la educación actual  a la filosofía.

 

 

 

Los antiguos rechazaban el pasado (psicológico, personal, no cultural o mitológico)

 

 

Ya no hay solitarios románticos. Los únicos solitarios que veo son los mendigos.

 

 

CRÍTICA Y POESÍA

 

EL MÉTODO DOCUMENTAL. 

Ana Cristina César

 

Padezco un amor mórbido por Ana Cristina Cesar. Pensar que ese aspecto tan fresco y encantador que se corresponde con la imagen estereotipada de la intelectual de los setenta y principios de los ochenta, casi diríamos con la “progre” de entonces,  con ese pelo rizado, castaño rubio, esas gafas características enmarcando unos ojillos pequeños intensamente azules, no existe desde hace más de treinta años, me sume en la estupefacción y más teniendo en cuenta que la figura y la obra de Ana Cristina César son para mí “actualidad”, porque su descubrimiento, gracias a las páginas literarias de la red, ha sido reciente. Y esa estupefacción se reviste de cierta fascinación morbosa cuando constato que su suicidio se debió al fracaso de un amor homosexual.

En español tenemos una antología de su poesía, apenas unos cincuenta poemas, y creo que es lo único, en dicha  materia que podemos encontrar de ella, teniendo en cuenta que poca poesía más le daría tiempo desenhebrar de la experiencia para trazarla de nuevo en la escritura, habiendo claudicado de la existencia a los treinta y un años.

La mayoría de los artistas o de los poetas, por la singularidad de sus obras o la fuerza de sus personas, se hacen vehiculadores de ciertos signos, se asocian a determinados ámbitos. A mí Ana Cristina Cesar me comunica una atmósfera grata y colorida, al tiempo que muy literaria e intelectual, la del Brasil de principios de los ochenta, representada por grupos y colectivos de poetas.

Creo que si Ana Cristina se hubiera aproximado en vida a nuestros días, arrastraría una obra ensayística y crítica más que notable, siendo una poeta importante y reivindicativa. En este volumen, publicado por Manantial en su colección Nomadismos, se recoge una serie de artículos y ensayos breves sobre las incidencias curiosas y complejas  de la traducción, la presencia de la mujer en la literatura como autora, o la relación de los escritores con la industria cultural. Los trabajos se leen con interés y en algunos pasajes se percibe esa agudeza filológica que transciende las rutinas del saber formal de tal disciplina. Ana Cristina cita a Borges, siendo lectora de Vallejo.       

   

PAUL AUSTER. Poesía completa

 

La poesía de Paul Auster me ha sorprendido. Esperaba algo menos intelectualizado, más legible o... realista. El propio Auster reconoció, sin ironía respecto a su obra narrativa, que partiendo de los sesenta hasta la década de los ochenta, fue lo mejor que escribió en ese tiempo. Quizá para alguien que es fundamentalmente narrador, la poesía sea el ejercicio sublime del estilo, la hora de mostrar la virguería verbal de que uno es capaz, la trascendencia de la escritura misma. Auster resulta original en su planteamiento poético. Dónde ubica el visor del que parte el poema, la extrañeza de su perspectiva, prometen una poesía rica en descubrimientos. Cierto es que en estos poemas brilla más la invención de la letra que la aventura del espíritu, pues leídos de nuevo, predomina más el laberinto de su propuesta, la formalidad del signo que la develación de la esperanza, aunque oponer trabajo literario y solaces del alma, parezca algo contradictorio. Buscando veneros semejantes a la capacidad de Auster para la fantasía  poética pienso en los mundos de René Char e incluso, en los de Paul Celan. La conciencia del poder de la palabra y del universo formulado en ella, se muestran fuertes en estos poemas de Auster. Lo que me pregunto es por qué a partir de los ochenta ya no volvió a escribir poesía. O agotó todo manantial posible en su momento o sustituyó de modo definitivo la densidad poética por la lineal puesta a punto de la narrativa.    

 

Ana Cristina Cesar - Samba-Canção