25.5.17

REGIONES DEVASTADAS. Guillermo Carnero


 
 
 

A veces la singularidad se expresa de un modo tan claro como sereno. Este es el primer libro que leo del poeta Guillermo Carnero. Sí, ha sido un poco tarde el que un poeta español importante haya devenido a mi biblioteca, pero la dimensión tiempo se relativiza cuando el placer, la simpatía o la luz se materializan con la lectura del texto en cuestión.

Si la poesía es una confesión del alma, al escribir poemas sobre tapias o grifos viejos, estoy describiendo en qué bizarros términos interpreto la naturaleza de lo que me rodea, retratándome a mí mismo, de paso, elevando una protesta o un canto… Digo esto porque el que Carnero haya elegido el mundo clásico grecolatino o bien el renacentista italiano como referentes de su idealidad – con la que está cayendo, que diría uno - me parece algo legítimo. El que la poesía se vincule siempre, de un modo u otro, al momento histórico que se vive, aunque, aparentemente, no hable de un modo inteligible del cortejo inmediato de sus apariencias y fenómenos, es algo suficientemente estudiado y sabido. Ignorar la época que se vive para dirigir el verbo poético al otro extremo de la historia es un modo de hablar de la época nativa.

Y a nadie le está reservado más óptimamente el derecho soberano al desprecio de la vulgaridad y la mezquindad que a la figura del poeta. En este último libro de poemas de Carnero que cierra el ciclo de los dos anteriores, asistimos a una misma eclosión: a la de la  belleza que persiste en la memoria no sin acusar el paso aniquilante del tiempo. Paradójicamente esas heridas del tiempo  configuran la imagen final de la belleza invocada, lo que de un modo tan clásico como delicadamente solemne viene a decir que la muerte forma parte de la definición integral de lo bello, de su curso y de sus materialización en objetos concretos: sean recuerdos de infancia, obras plásticas de grandes maestros o  amores ya finiquitados.

Y precisamente es también el tiempo lo que modifica valoraciones y aproximaciones. Ante un poemario como el presente, la crítica de hace unos años, la de los ochenta y noventa, nos hablaría de culturalismos, clasicismos o incluso esteticismos. Invocar tales conceptos tópicos hoy en día ya no funcionaría del mismo modo. Los signos han cambiado. Hace décadas el uso de estos términos habría más que insinuado un intención escapista y hasta formalista en los versos de Carnero; pero hoy, el supuesto culturalismo de Carnero significa otra cosa. No es mero refugio, es, directamente, casa. Hogar del alma que de este modo nos está confesando su historia sin pretensiones preciosistas. Es decir, que un poeta como Carnero que nos habla de Tiépolo, de Virgilio, de bustos romanos y criptas griegas, de atardeceres en jardines imperiales, no está siendo barrocamente elusivo sino todo lo contrario. Y ahí está el sincero signo que hay que interpretar. Si un poeta en su obra decide no decir una sola palabra sobre la revolución informática, el eterno retorno de las guerras sin fin o la insistente hambre y miseria de media humanidad, debemos interrogarnos por qué, sin pensar, desde luego, que el poeta se equivoque.

Defendemos nuestros pequeños tesoros porque en ellos se conserva el recuerdo vivo de lo mejor de nuestras vidas. Y yo creo que es el poeta quien preserva y afirma de la forma más apasionada esa riqueza. La elección de los motivos poéticos de Carnero lo singularizan meridianamente ante esos ruidos del entorno que unos pretenden que debieran ser el objetivo conjuratorio del arte poético. El conjuro lo hace Carnero a su modo. La razón de su repertorio es lo que se convertirá en motivo de análisis para el crítico y de placer sin preguntas para el lector.  
A mí me han gustado, especialmente, los poemas: "Libro primero de Los Reyes", "Ancianidad hermosa de Rodin" y "Diana y ninfas. Por Domeniquino".     




19.5.17

CATÁLOGO DE COSAS



 

Un ciclista
 
 
 

Una nube
 
 
 
 


Un pingüino
 
 
 
 
Un váter




 
Un círculo de luz
 
 
 
 
 

Una pelota en el agua

 
 
 
 
 
Una pintada callejera
 
 
  
 
 
Una vaca curiosa



 

Un poeta




Un oso naranja






Un crepúsculo





Una luna
 
 
 

Un luna bailando flamenco
 
 
 



Un reclamo publicitario y  una sabia indiferencia




Una escritura invertida




Un pirata de pega





Una perspectiva






Un cochazo




Un negr.., Un africano.






Un drapeado





Una conspiración en el trastero





Una pintada en los aseos del Corte Inglés





Una claraboya





Un buda budista





Una mora (roja) de la morería

 



Un reflejo en el cristal





Una esfera de cromo.





Un carrito de la compra






¿Un......?


 
Un lector solitario


 
Una máscara




Un dibujo fluorescente



 

18.5.17

ESCOLIO I






RIMBAUD Y LAS APARICIONES DE GARABANDAL

La peregrinación al absoluto lleva a Rimbaud a traficar con armas en lugares remotos e ingratos de África tras abandonar la escritura. Las niñas que ven a la Virgen en Garabandal, llevan después, de adultas, una vida normal y corriente, ortodoxamente cristiana pero insustancial si la comparamos con lo que experimentaron tiempo atrás. Después de la explosión de su obra poética, Rimbaud se sume en el silencio. O ya no es posible para él volver a escribir poesía o simplemente no le interesa. Se traicionaría a sí mismo si intentara escribir después de lo que ha confesado o visto (“Quiero ser poeta y trabajo para hacerme vidente"). Las niñas de Garabandal, tras las visiones y los éxtasis, se integran en “la normalidad”, la mayoría se va al extranjero y se casan. Lo más importante y extraordinario de sus vidas será aquello que les sucedió y que no volverá a repetirse. Muchos años después de “aquello” a una de las protagonistas de las apariciones, se le pregunta en una entrevista si le gustaría volver a ver a la Virgen. La entrevistada sonríe y responde con melancólica incredulidad: ¿ahora? Aunque no llegue a enunciarlo, el adjetivo "imposible" es obvio. De Rimbaud a las niñas de Garabandal hay unas cuantas diferencias pero el efecto es semejante. Después del contacto con lo insólito o desmesurado, no es posible ni superarlo ni repetirlo. La niñez y la juventud como esos espacios vírgenes en donde es posible el acontecimiento, el misterio.





16.5.17

CERÁMICAS IBÉRICAS, VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y ARQUETIPOS


 
 

En los vasos íberos una multitud de personajes y elementos decorativos evolucionan a través de la estela que configuran con su propio fluir. La sucesión de una figura tras otra, ineludiblemente, hace recordar el orden de un film: fotograma tras fotograma se constituye a una velocidad regular la articulación de la película o las horas y los días de que se constituye la vida de un alma. En el vaso ibero el guión de la “película” es mostrar actividades varias como la caza, los ritos sagrados o la danza.

A través de la sucesión lineal, es decir, de una figura significativa tras otra semejante, sea soldado o sacerdote,  el desfile expone la centralidad de estos personajes y su importancia en la vida social. Tales representaciones van acompañadas de una profusa y dinámica serie de signos y motivos. En más o menos orden, las figuras se deslizan, es decir, se suceden. En algún vaso este orden no es tan visible y el número de motivos y símbolos que escoltan el paso de guerreros y sacerdotes es tan florido que la sucesión se ha estancado, convirtiéndose en mera convocatoria de imágenes, en jolgorio de formas secundarias centelleando en torno a los personajes cruciales. Este carácter aglomerativo de signos y representaciones me ha hecho recordar el “orden” explosivo-configurativo de varias obras de Joan Miró.

 
 
 






























Cuando las imágenes no se suceden una tras otra, como lo harían las notas musicales de una composición  o las secuencias de una película, aunque esta última ostente composiciones ocasionales en escenas de una alta significación iconográfica para el propio film, sino que tienden a apiñarse globularmente, o tienden a colocarse por mera acumulación  y número, una al lado de la otra, encima, detrás o debajo, diluyendo referencias espaciales previsibles, las imágenes constituyen algo así como una asamblea en la que más que contarse algo, se expusiera como elemento significativo el número y la presencia de los protagonistas del evento estético al que pertenecen y constituyen. La intención narrativa se sustituye con la exhibición del utillaje del que dispone el artista.

El motivo de las espirales, la aparición de esvásticas, destacan el brío alucinógeno,  la energía que atraviesan esta representaciones y que el artista quiere hacer aparece en la estela fluyente de la cerámica para conjurar las fuerza que mueven al universo.

Curiosamente el esquematismo mironiano coincide con la síntesis de motivos florales evolucionando por bordes, márgenes y centros desplazables en la pintura ibérica. Este carácter ideogramático constata la atmósfera de la que ambas representaciones surgen o comulgan: lo onírico.

Ahora bien, sólo a partir del balbuceo gótico y la aparición del romanticismo, lo onírico se convierte tanto en objeto estético como en  inspiración exclusiva. El ceramista íbero que crea una abigarrada escena de caza o de danza sagrada cubriendo la casi totalidad del espacio disponible de formas e incluso grafías, hace una obra onírica sin militar en ningún onirismo. El pintor moderno que crea una poderosa obra de sabor arcaico, invoca una memoria común, anulando la significatividad de la sucesión de los tiempos. Lo antiguo y lo moderno convergen en el seno del arquetipo. Creo que el artista moderno más representativo a este respecto es Picasso. Se dice que las primeras obras con que impactó en París tenían como secreta fuente de inspiración unos ídolos africanos. Personalmente yo relaciono el arte de Picasso con la antigüedad grecolatina, y de un modo especial con el arte íbero y mediterráneo del que sería una reencarnación nada banal, como ya lo destacase Jung en un ensayo a propósito de las nuevas formas que adoptan los arquetipos. Las geometrizaciones y perfiles picassianos estarían obedeciendo a las fuerzas de un espíritu anterior a las teorías de Aristóteles.