16.5.17

CERÁMICAS IBÉRICAS, VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y ARQUETIPOS


 
 

En los vasos íberos una multitud de personajes y elementos decorativos evolucionan a través de la estela que configuran con su propio fluir. La sucesión de una figura tras otra, ineludiblemente, hace recordar el orden de un film: fotograma tras fotograma se constituye a una velocidad regular la articulación de la película o las horas y los días de que se constituye la vida de un alma. En el vaso ibero el guión de la “película” es mostrar actividades varias como la caza, los ritos sagrados o la danza.

A través de la sucesión lineal, es decir, de una figura significativa tras otra semejante, sea soldado o sacerdote,  el desfile expone la centralidad de estos personajes y su importancia en la vida social. Tales representaciones van acompañadas de una profusa y dinámica serie de signos y motivos. En más o menos orden, las figuras se deslizan, es decir, se suceden. En algún vaso este orden no es tan visible y el número de motivos y símbolos que escoltan el paso de guerreros y sacerdotes es tan florido que la sucesión se ha estancado, convirtiéndose en mera convocatoria de imágenes, en jolgorio de formas secundarias centelleando en torno a los personajes cruciales. Este carácter aglomerativo de signos y representaciones me ha hecho recordar el “orden” explosivo-configurativo de varias obras de Joan Miró.

 
 
 






























Cuando las imágenes no se suceden una tras otra, como lo harían las notas musicales de una composición  o las secuencias de una película, aunque esta última ostente composiciones ocasionales en escenas de una alta significación iconográfica para el propio film, sino que tienden a apiñarse globularmente, o tienden a colocarse por mera acumulación  y número, una al lado de la otra, encima, detrás o debajo, diluyendo referencias espaciales previsibles, las imágenes constituyen algo así como una asamblea en la que más que contarse algo, se expusiera como elemento significativo el número y la presencia de los protagonistas del evento estético al que pertenecen y constituyen. La intención narrativa se sustituye con la exhibición del utillaje del que dispone el artista.

El motivo de las espirales, la aparición de esvásticas, destacan el brío alucinógeno,  la energía que atraviesan esta representaciones y que el artista quiere hacer aparece en la estela fluyente de la cerámica para conjurar las fuerza que mueven al universo.

Curiosamente el esquematismo mironiano coincide con la síntesis de motivos florales evolucionando por bordes, márgenes y centros desplazables en la pintura ibérica. Este carácter ideogramático constata la atmósfera de la que ambas representaciones surgen o comulgan: lo onírico.

Ahora bien, sólo a partir del balbuceo gótico y la aparición del romanticismo, lo onírico se convierte tanto en objeto estético como en  inspiración exclusiva. El ceramista íbero que crea una abigarrada escena de caza o de danza sagrada cubriendo la casi totalidad del espacio disponible de formas e incluso grafías, hace una obra onírica sin militar en ningún onirismo. El pintor moderno que crea una poderosa obra de sabor arcaico, invoca una memoria común, anulando la significatividad de la sucesión de los tiempos. Lo antiguo y lo moderno convergen en el seno del arquetipo. Creo que el artista moderno más representativo a este respecto es Picasso. Se dice que las primeras obras con que impactó en París tenían como secreta fuente de inspiración unos ídolos africanos. Personalmente yo relaciono el arte de Picasso con la antigüedad grecolatina, y de un modo especial con el arte íbero y mediterráneo del que sería una reencarnación nada banal, como ya lo destacase Jung en un ensayo a propósito de las nuevas formas que adoptan los arquetipos. Las geometrizaciones y perfiles picassianos estarían obedeciendo a las fuerzas de un espíritu anterior a las teorías de Aristóteles.   

 


 

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