22.9.17

PERIPLOS




Paolo Fabri, hablando de la semiótica pasional como el nuevo tipo de semiótica que debiera sustituir a la clásica y que el trabajo general de los investigadores futuros debe terminar de definir y ubicar, dice que en los dominios de la pasión siempre nos encontramos con una mención del cuerpo o, al menos, con una parte de él. Si la música es la expresión semiótica por antonomasia de lo pasional, qué parte o qué implicación del cuerpo nos podemos encontrar en la gran música romántica del XIX, por ejemplo. Pienso en genios como Chopin o Lizst. ¿Qué protagonismo, más o menos velado, qué implicación del cuerpo existe en sus soberbias composiciones? Tanto en uno como en otro nos encontramos con una estremecida sensorialidad - más palpable en el polaco -  sublimada y metamorfoseada en efluvio trascendente del alma, en el húngaro. El alma en el romanticismo es sensibilidad pura, presupuesto de la excelsitud a que aspiran las más grandes obras artísticas. En tanto que la inspiración es un hecho psicofísico, la materialidad del mundo queda, de este fugaz modo, conjurada.
El alma del romántico es materia entregada a la hiperestesia y a la iluminación, el cuerpo se trasciende en ingravidez y etereidad, y lo físico es evolución energética, percepción que llegará al paroxismo con el simbolismo visionario y el impresionismo musical de Scriabin y de Debussy.
En el XIX el cuerpo apenas se nombra, se habla de ebriedades contemplativas, pero como realidad en sí, como objetivo poético directo, no existe. Por ello hasta la llegada del realismo y del naturalismo, el cuerpo no es afirmado o tratado desde su estricta fisicidad. El aire pacato del XIX en torno al cuerpo y sus tabúes, producto de los convencionalismos burgueses, tiene como contrapartida ese fenomenal juego de sublimación que artistas, poetas y músicos llevaron a cabo, consiguiendo que, precisamente, la categoría artística de lo sublime hallara, históricamente, algunas de sus últimas expresiones, en la ópera, en las grandes composiciones sinfónicas…   
 
 
 
 
 
Ínsulas extrañas, dice San Juan de la Cruz, refiriéndose con ello a los parajes desconocidos y quizá hostiles que tiene el alma que atravesar en su viaje de purificación mística. La imagen es fascinadora, netamente  barroca- me hace recordar determinados paisajes prerrománticos de la pintura de ese período, siglos XVI y XVII -, y estremece e inquieta  que la diga un santo: tampoco los santos lo saben todo. La imagen entraña no desesperanza, pero sí temor y estupefacción: no conocemos el tipo de pruebas, sufrimiento o esfuerzo intelectual y sentimental que nos esperan.
 
 
 
 
 
 
Estando en Madrid me cuesta llevar a cabo una reflexión contrastadora de las cosas. Estoy demasiado cerca del movimiento, del acontecimiento, de lo pululante. Necesito un distanciamiento. Al estar tan próximo al acontecimiento, te haces menos crítico, te dejas llevar por la novedad y lo multitudinario. La crítica comienza cuando al encontrarte lejos de lo que pretendías criticar,  percibes con cierta sorpresa la cuasi voluptuosidad con que te abandonabas y te mezclabas con lo que ahora pretendes convertir en objeto de tu análisis.   
 

 
 
 
Acabo de enterarme de la muerte de una persona conocida de quien me gustaba el humor y el modo con que criticaba la idiosincrasia de sus vecinos y de nuevo, como siempre, me ha atrapado esa sensación de fascinación melancólica mezclada con impotencia ante el súbito arrebatamiento físico que es imposible tanto prever como solventar. La desaparición de la persona fallecida es tan irremediable como interminable: la persona desaparece para siempre y eso resulta inimaginable. También aflora la desesperación ante esta estupefacta constatación. Desesperación porque a pesar de testimonios de filósofos, artistas, filántropos o santos no hay maldita manera de hacerse una idea de qué tipo de evolución se inicia al otro lado, si es que se inicia alguna. No hay relato de la muerte. Tan solo podemos manifestar, constatar que se produce y poco más. Wittgenstein es bien preciso con respecto a este punto. De la muerte no podemos decir, específicamente, nada. Quizá lo único que podamos hacer es imaginar la clave de la muerte en el desarrollo de la vida que ha tenido lugar, es decir, las razones de una probable evolución posterior podrían hallarse en lo anteriormente realizado, ansiado, amado -.   

15.9.17

DEFINITIVO ADIÓS A RADIO LUZ



Vinculamos nuestros recuerdos, naturalmente, a personas, pero también a lugares, a espacios específicos, a las casas en las que hemos vivido, a los locales donde hemos trabajado, etcétera. Cuando tales sitios, cuando tales lugares dejan de existir físicamente, porque nuestra antigua casa o donde trabajábamos, han sido derruidos, el recuerdo se agarra al recuerdo de tales lugares. Es decir, el recuerdo experimenta un doble repliegue: al no existir el edificio físico que invoque el recuerdo de nuestras experiencias vividas allí, tiene ahora que realizar la operación de sumirse en la pura potencia de la memoria sin ya conexión  identificable con realidades exteriores. Estas reflexiones han atravesado mi cabeza esta tarde, veteadas de cierta amargura que he tenido que controlar porque amenazaba con herirme mucho más de lo necesario, al contemplar el vacío, sembrado de esquirlas y ruinosos restos, a que ha quedado reducido el edificio donde se ubicaba el veterano negocio paterno y las casas de un par de tías abuelas.

Radio Luz echó a caminar entre finales de los años veinte y principios de los treinta. Al principio consistió en un comercio que vendía vajillas, lámparas y demás objetos de interiorismo, antes de convertirse, definitivamente, una década y pico después, en tienda de electrodomésticos. Radio Luz fue, en lo suyo, un negocio pionero e histórico en Orihuela. Entre los años sesenta y setenta fue la vanguardia del mundo eléctrico en la ciudad. Vendía tanto discos como bombillas, lavadoras y frigoríficos como radios, altavoces o focos. Las instalaciones eléctricas modernas de Santa Justa, la catedral, el seminario o el casino las colocó esta empresa, así como también la iluminación del polideportivo, a fines de los setenta.

Arriba, en el primer piso vivía Doña Pilar, gran amiga, zaragozana e irónica, en el segundo nuestra indescriptible tía abuela Isabelita, y en el tercero, la tía Conchita, la alegre prima de la anterior.

En fin, ¿dónde queda todo esto ahora? Si reparamos en Platón, ¿puede uno esperanzarse pensando que sus arquetipos ideales residen ahora en algún recoveco de la memoria universal, o hay que resignarse a que sólo tendrán vida en los recuerdos personales? Ayer, al pasar ante las ruinas, pensé en Heráclito: la vida es un flujo de mutaciones. Nada persiste, todo cambia. Este pensamiento antes me fascinaba, ahora, al verlo aplicado a una realidad personal me hacía menos gracia, me parecía cruel y aniquilante.

Esta tarde, al llegar a casa y echar un vistazo a fotos en las que aparecen las personas que vivieron en el edificio y las que trabajaron en el negocio de mi padre, esta vez sin acordarme de Heráclito, he pensado: ¿qué tipo de realidad es la que manifiestan estas imágenes antiguas, una realidad destinada, ineludiblemente, a desaparecer, o, de algún recóndito modo, esa realidad que todos ellos vivieron no se ha extinguido y vive de una forma que no podría sino llamar misteriosa en un lugar que nos es imposible señalar geográficamente?



Vista frontal, donde se radicaba Radio Luz.




Casa de Doña Pilar. Cómo persisten esos azulejos que tienen ochenta años.
 
 

Pobre calle San Juan


 

Discreto decorado vagamente modernista en casa de mi tía Isabelita





Ubicación de las cocinas



Vista trasera, donde estaba la entrada a las viviendas y a la trastienda y despachos de Radio Luz.


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Después de hacer las fotos anteriores, me he encontrado, en una calle vecina, con este gatico en apuros, que por un lado me ha consolado ligeramente de mis pensamientos anteriores y me ha hecho recordar que la vida ofrece, junto a las circunstancias de uno, espacios anexos e interminables, llenos de peripecias.  

 
 
 
 

 

6.9.17

EL ICONOSTASIO. Pavel Florenski.





UNA SOBERANA VUELTA A LO SAGRADO DESDE EL ARTE.

El encuentro del público español con la figura y obra de Pavel Florenski ha sido reciente pero, gratamente, me atrevo a señalar que el retraso queda compensado por el interés que está despertando y la buena acogida, teniendo en cuenta que por fin se va venciendo aquella inercia que parecía establecer unas distancias fijas e inmóviles entre la intelectualidad rusa y el mundo hispánico.
La época en la que Florenski produce su obra es heroica y trágica, a la vez. Nacido en 1882, en la república rusa de Azerbaiyán, no diría un disparate si afirmara que el régimen de Stalin acabó con su vida en un campo de trabajo por la insólita razón de que era un hombre que producía conocimiento.

Hay una foto de juventud en la que aparece Florenski ladeando encantadoramente la cabeza. Su gesto es la del joven inteligente que reconoce las harmonías poéticas. Las últimas fotos son las correspondientes al preso político en el gulag, en ellas se advierte no el envejecimiento sino el embrutecimiento del rosto y del alma por el trato a que estaba siendo sometido. La comparación entre estas fotografías resulta tremendamente triste e indignante. La inocencia del sujeto injustamente ajusticiado y fusilado, expresa contundentemente la crueldad y la alienación de aquel régimen y el de todo régimen totalitario, cómo son tratadas las sensibilidades que aportan algo distinto y superior al debate humano.  

 
 
 
 
EL SUEÑO COMO LEGITIMADOR TÉCNICO DE LA VERDAD DE LA IDEACIÓN SAGRADA DEL ICONO

El libro de Florenski empieza con una interesante complejidad. Florenski pretende analizar la genealogía profunda del icono, cómo se crea y construye, cómo se adecúa a la tradición eclesiástica y cómo, en definitiva, se constituye en imagen representativa de lo sagrado.  Para ello es necesario desplegar la ubicación rigurosa de todos estos componentes.

Florenski utiliza la formación del sueño por estímulos físicos exteriores para ilustrar metafóricamente el tipo de realidad que inspira a los pintores de iconos. Del mismo modo que el sueño ve súbitamente transformada su producción narrativa o emerge, propiamente, de una influencia externa a su ámbito onírico a través de los estímulos de la vigilia- ruidos, voces, músicas, sensaciones varias-, el creador de iconos no elabora por sí mismo las imágenes del icono, sino que se convierte en médium de una realidad que trasciende la suya ontológica. El ejemplo no es uno cualquiera, porque, la significación del sueño alude a un primer grado de experiencia del mundo invisible, aquel semejante al que propiciará ideaciones y visiones de carácter sagrado. La radical distinción entre lo que ocurre en la vigilia y lo que es susceptible de conformarse, aunque sea fugitivamente, en el sueño, nos está hablando de esa mecánica de las ubicaciones que garantiza qué tipo de realidad es la que provoca y alienta en los iconos. El sueño es pues el motivo más inmediato que en lo profano nos indica la existencia de realidades desconocidas e inexploradas, lo visible y lo invisible, al tiempo que es la línea divisoria sobre la que iniciar un desciframiento de la naturaleza de la imagen trascendente o sagrada.  
Para señalar con más énfasis esta motivación del sueño como vaso comunicante con realidades distintas, Florenski analiza los pormenores temporales que se producen en aquel famoso sueño de un político francés de la época de la revolución francesa que, una noche, sueña toda su epopeya personal a raíz de un golpe del cabezal desprendido de la cama, que en el trance onírico se traduce en su ejecución publica en la guillotina.  Lo extraordinario aquí es que lo que causa el sueño, ese desprendimiento fortuito del cabezal de la cama, y que la mente  transcribe como la escena final de la guillotina, es también su principio, ocasiona toda una narración onírica que se ha desarrollado con anterioridad, lo que para la vigilia es imposible de concebir. Florenski explica que en el sueño el tiempo fluye hacia atrás hasta el punto en que principio y final del sueño, casusa y consecuencia del mismo, son una convergencia, una simultaneidad.
Para Florenski, pues, el sueño garantiza un espacio real de reflexión sobre lo extraordinario y mucho más allá de su funcionalidad orgánica, define un marco sutil de ideación y vislumbramiento exclusivo. El artista será quien podrá explorar, sin pretensiones de dominio, este territorio que abre sin ofrecerse, a la percepción exclusiva artística la posibilidad de aproximarse a lo indecible y a la imagen mística. Es en el ámbito de la contemplación estética imbuida de todas las potencialidades místicas, donde el alma “palpa el nóumeno”, la esencia particular de las cosas. Es en estos territorios donde la imagen o imágenes que conforman el icono, pueden esclarecerse y visibilizarse para la musa especialísima del artista pintor de iconos.  








EL DEVENIR DE LA IMAGEN EN EL ICONO. PROCEDIMIENTOS.

Antes de continuar con el breve examen de esta obra hay que tener en cuenta que Florenski escribe desde la fe y con el avituallamiento crítico de la filosofía. Esto podría hacer suponer para el lector actual que en algún tramo concreto de su exposición, ambas expectativas-perspectivas podrían entrar en conflicto. Cierto es que a lo largo de la lectura, nos encontramos con algún punto que no puede compartirse a no ser que se sea creyente, pero como digo, el interesante carácter híbrido que el texto de Florenski adquiere - teología, estética, filosofía -  se articula fluidamente sin que detalles de esta naturaleza condicionen gravemente el fondo conceptual de su discurso. Florenski es un místico que no se desgaja bélicamente del legado profano de la cultura y del pensamiento, sino que lo utiliza, en todo caso,  para ubicarse frente a lo puramente secular, y definir un espacio de aproximación al evento que hace posible la comunicación mística y la descripción técnica y espiritual de la imagen sagrada en los iconos.

Florenski despliega una terminología específica para designar los distintos grados de acercamiento espiritual y creación artesana de la imagen icónica. Distingue entre semblante, rostro y máscara, y entre los distintos tiempos de la contemplación de lo sagrado. Lo que intenta Florenski es llevar a cabo una discriminación razonada entre el icono y el resto de las imágenes que podríamos definir como sacras o relacionadas con la experiencia religiosa. Para Florenski el icono únicamente se convierte en representación sagrada si el artista, siguiendo rigurosamente los pasos técnicos de la tradición y sustrayéndose a toda interpretación personal sobre la misma, alcanza esa compacidad que le corresponde a la imagen que va a convertirse en imagen de culto. Hay pues toda una historia de procedimientos técnicos relativa al manejo de los instrumentos y materiales para la elaboración del icono, además de una actitud reverente y especial durante el delicado proceso de la realización del icono. Construcción e ideación del icono son dos cosas que convergen en una en el artista que conoce de verdad la tradición y que no hará otra cosa con su trabajo que continuar una misma inspiración. Lo que distingue al artista de iconos de un mero artesano profano es ese conocimiento y esa postura interior de reverencia y respeto.

 





                  POLÉMICA REPRESENTACIONAL DE ESPIRITUALIDADES VARIAS

El aspecto más sabrosamente polémico del libro para mí radica en el momento en que para destacar la ejemplaridad única del icono como imagen cultual, Florenski procede a la comparación de la tradición ortodoxa del icono con el arte barroco occidental católico y el grabado protestante.

Para Florenski el grabado protestante es una racionalización de la experiencia religiosa y he ahí su “pecado. El protestante al someter a una racionalización la pasión religiosa, la despoja de su originalidad y de su potencia, convirtiéndola en una experiencia compleja y profunda pero profana,  alejada de la esperanza al delimitarla en el territorio de la pura subjetividad donde fluctúa, lejos de toda autoridad y amparo divinos. Con agudeza, Florenski dice que el protestantismo exige a los otros severidad, cuando carece del principio revelado que le impida anegarse en el sí mismo del sujeto.
El mundo barroco occidental supone una explosión de los sentidos, la realidad henchida de visibilidad, el festejo de los sentidos. El “fallo” de esta modalidad radica en colocar a la divinidad en la exterioridad pura lo que significa someter su majestad a las incidencias de la profanidad. Según Florenski, el mundo que vino después del Renacimiento traicionó la verdad profunda que el arte sacro medieval occidental representaba, al lanzar a los múltiples linderos de lo profano la imagen divina, hiriendo su centralidad gravitatoria. El barroco supone en cierto sentido arrojar lo sagrado a lo caprichoso y pululante. Para Florenski el barroco supone un insensato flujo de imágenes que no permite fijar la posición adecuada de la imagen sagrada que, de este modo,  definiría su carácter cultual.

La “tabla” que es propia de icono, es un material tan pleno de significación en sí, tan saturado de implicación ontológica que es rechazada por los artistas renacentistas católicos para desarrollar su arte, prefiriendo las propiedades de otros materiales. La polémica radica aquí en que, según Florenski,  este rechazo se explica porque los artistas occidentales no podrían ser consecuentes con la significación estética implícita en la tabla, es decir, que buscaron otras vías porque no estaban a la altura de esa espiritualidad. Claro está que aquí podríamos rebatir con tranquilidad a Florenski diciendo que tal rechazo era justo por lo contrario: la tabla para los renacentistas y barrocos suponía una limitación teniendo en cuenta el arte que devenía, que estaban dispuestos a producir y no suponía, pues, una virtual inaccesibilidad representacional porque no pudieran asumir las supuestas envergaduras que la tabla guardaba para la imagen sagrada.  
Aquí  podríamos decir que Florenski peca de cierto nacionalismo al ensalzar el arte de los iconos y colocarlo por encima de los universos barrocos y el arte del grabado protestante.  La idoneidad y ejemplaridad de los iconos como imágenes cultuales dependería de su calidad media, de su mayor accesibilidad y legibilidad para el culto popular y no por ser ontológicamente superiores
Claramente, ante la ordenada formalidad del icono, el arte barroco supone una explosión de imágenes, una trascendencia del canon medieval y la aparición de la multiplicidad vital de lo real que aquí halla su más vívida encarnación. Surge el genio artístico y lo circunstancial despliega su agitado y minucioso relato.

Ante esto, Florenski atempera las ventajas y novedades de la perspectiva. No hay tanto motivo para el entusiasmo estético porque la perspectiva es el modo de arrojar el mundo sagrado de las formas al azar del espacio profano. La perspectiva es para un ortodoxo como Florenski la forma de vehicular u ocasionar lo relativo en las representaciones. Lo sagrado se da, precisamente, más acá de la perspectiva, en el origen de todo fenómeno y suceso. Aquí radica, del modo más preciso, la polémica que yo apuntaba: dónde colocamos el ojo divino, desde donde vamos a atrevernos a representarlo, o a representar lo que Él ve.

Resulta fundamental la cuestión de la ubicación de la mirada divina, cómo se la representa, si desde fuera del mundo o desde dentro del mismo, si elevada infinitamente de toda incidencia o articulada a través de lo circunstancial.

Además de la cuestión focal como engendradora de un mundo específico, esta comporta la del movimiento, característico de la naturaleza barroca, y es entonces cuando la polémica se recrudece: ¿hasta qué punto lo estático, propio del icono, posee más virtud que el movimiento, típico del barroco? Cabría preguntarse, buscando con ardor especulativo el debate fructífero: ¿tan frágil es la divinidad que sometida al movimiento pierde su naturaleza sagrada? Cuál es el modo más reverente, más auténtico, más óptimo de representar la divinidad.

La polémica, pues, tiene no solo implicaciones artísticas, sino cultuales y teológicas. Las ventajas y cualidades que Florenski señala en el icono frente al arte barroco, se convierten para un occidental en todo lo contrario, porque si el icono se presenta como el modo más escrupuloso de representar la esencia de lo sagrado, criticando la volatilización de ese canon en la imagen barroca, del otro lado podría decirse que el icono representa una espiritualidad arcaica, oriental- no en vano el icono nace en Egipto -, meramente estática y formal, ajena a la sensibilidad humana actual que ha modificado, de este modo, la imagen del mundo. Si el dinamismo barroco supone una revolución desastrosa de lo simbólico y lo narrativo para el icono, esta misma erupción se subraya como un progreso en la representación de lo sagrado, en un acercamiento de lo divino a través de las más delicadas formas de lo sensible. El icono no es más que la potenciación del arte de las miniaturas medievales.






En la página 137 del libro, en el capítulo dedicado a la metafísica de la pintura de iconos, Florenski vuelve a dar una definición sucinta pero suficiente del grado de representación de cada modalidad artística según las distintas espiritualidades. La especificidad del grabado protestante es su esquematismo y su racionalidad, la conversión, en definitiva, de lo sagrado en experiencia subjetiva. La pintura al óleo, típica del arte barroco y católico, representa el despliegue de las realidades sensibles. El icono se presenta como fenómeno concreto de la esencia metafísica que representa. En el icono no hay profusión simbólica extraña a la centralidad representacional de lo divino, no cede su espacio a otros motivos ni a otras singularidades. En el icono no se plasma ningún objeto casual, no hay atmósfera para particularidades profanas, no existe el accidente como sucede generosamente en el barroco. En el icono lo que nos encontramos es “la imagen o el reflejo, la imagen en relieve del mundo arquetípico, de las esencias celestiales, ultramundanas”.

La definición de Florenski es clara, el icono se presenta como el marco estético más apropiado para la representación objetiva de lo celestial. Lo cual, en sí, no tendría por qué ser discutido. La cuestión es qué concepto de la divinidad ponen en juego  otras modalidades plásticas y si tales pueden llegar a ser más conmovedoras o sublimes.

El icono puede ser la forma óptima de escenificar la majestuosidad divina; otros modos de representación estética, nos cuentan, simplemente, otras cosas de la divinidad que el mero hieratismo puro. Yo expondría sobre la mesa, cuántas preguntas sobre la divinidad podría responder o aguantar el icono, hasta dónde la majestuosa inmovilidad del icono podría satisfacer mi curiosidad acerca de la prodigiosa dinamicidad del cosmos…

Creo que la ejemplaridad del icono, como ya hemos indicado, no supone superioridad estética sino simplemente, idoneidad. Si lo divino es un fulgor inaccesible, es legítimo que yo, ante esta impotencia definitiva,  imagine fases de la divinidad revelada a través de escenas concretas de la historia sagrada, poniendo en marcha la imaginación barroca. Es entonces, si quiero extender la polémica hasta aquí, cuando podríamos presentar el siguiente reto: hasta qué punto una, por ejemplo, Anunciación de Rafael o Giotto, ofrece una sacralidad menor que un icono cualquiera….

Indefectiblemente, cada modalidad representativa supone un acercamiento distinto a la divinidad y sus fenómenos, una teoría y, casi me atrevería a decir, una teología distinta.

¿Puedo rezar o meditar del mismo modo ante un icono que ante una imagen pictórica al óleo? La pintura barroca que junto a la imagen del santo o de la Virgen añade elementos del paisaje o del espacio del contorno, ¿potencia el fervor o solo la imaginación? Esta supuesta potenciación de la imaginación ¿presume una rebaja del fervor religioso, una distracción del mismo, o todo lo contrario, nos dice cosas sobre el paisaje santo en el que se mueven los personajes sagrados y que deberíamos incorporar a nuestra fe como un detalle más de los muchos que desconocemos de lo divino? La pintura al óleo nos cuenta cosas, efectúa una narración, se aproxima a la novela en comparación con la esculturalidad y fijeza del icono. Lo barroco se traduce en el despliegue espacial: las figuras sagradas y sus entornos feraces o domésticos comparten un mismo marco desde donde los admiramos y contemplamos. El icono está más próximo al registro de la palabra que al de la música instrumental. Quizá sea el grado de implicación en mi interrogación sobre lo divino, hasta dónde pretendo llegar con mi curiosidad o en dónde me quedo, lo que delimite, correspondientemente, mi imagen de Dios y su fenómeno misterioso.   

 





                         CURIOSIDADES. UNA VERSIÓN DEL AURA BENJAMINIANA.  

En la explicación del proceso material de la elaboración de los iconos hay un momento que debemos destacar como excepcional: ese instante en que la imagen del icono es revelada o se presenta ante el artista, es decir, el cómo de la constitución visual que confirma la sacralidad y la originalidad de la imagen en cuestión. La imagen que primeramente es discernida por el artista en su visión mística, la que verifica y asegura la originariedad de la que se desprenderán otras posibles versiones, es definida por Florenski como la imagen icónica protorrevelada o arquetípica. El pensador ruso es consciente de que ante la proliferación de imágenes sagradas cabe preguntarse cuál de ellas ha sido la que ha generado a todas las demás, cuál de ellas es la primera, la originaria, la que posee el viso de la sacralidad sin discusión. Resulta muy curioso comprobar cómo el tema de la imagen y de la copia que Walter Benjamin tratara famosamente con su numinosa definición de aura, surge aquí en un contexto similar pero desde la perspectiva del arte sacro, lo que, vale decir, potencia el problema de un modo candente y definitivo. Cuando Benjamin define el aura – lo que rodea y emana de la imagen original de la que proceden todas las copias imaginables -  fundamentalmente, como una distancia, arroja la imagen a un origen inaccesible, sume su origen en el misterio, sacraliza, desde lo profano, la verdad de su génesis; cuando Florenski define el icono del que se derivan todas las copias posibles como el icono protorrevelado, lleva a cabo un movimiento similar, rescatando del deterioro de la dispersión y de la producción empobrecedora la imagen inmaculada, la que se reveló en el principio de la inspiración mística al artista. Tanto Benjamin como Florenski remontan, en sus definiciones, la ristra atomizadora que comportan las copias y declaran como intocables el momento y el lugar de la aparición primera de la imagen. Elocuentemente, Florenski escribe: la diferencia que puede haber entre un icono protorrevelado y su copia es, aproximadamente, la misma que puede haber entre la descripción de un país recientemente descubierto y las impresiones de un viajero que lo ha visitado.

La imagen pictórica, el icono los podemos reproducir indefinidamente, pero las copias serán trasuntos empobrecidos del suceso primero que es en sí la imagen original, aquella ante la cual no podemos sino mantener una posición de admiración y respeto y que, en realidad, es irreproducible. La imagen original, el icono revelado son el acontecimiento; las copias se diseminan incontroladamente, perdiendo la significación de la imagen primera. En las copias el acontecimiento está tan diferido, resulta tan remoto que se sume en la nadería de su propia pululación.

         





IMPLICACIONES SEMIÓTICAS. EL PLIEGUE EN LOS ICONOS.

Deleuze, en su obra El pliegue, caracteriza a éste, al pliegue como la expresión típica del desenvolvimiento de la materia en el período barroco a través de su representación en la arquitectura, la escultura y sobre todo, la pintura, invocando el nombre de Leibniz como el pensador, por excelencia, de esta nueva imagen del mundo que se inaugura tras el renacimiento. Resulta curioso que también Florenski se fijara en el mismo motivo para definir variaciones de pliegues en las vestimentas de las imágenes de los iconos como secretos indicadores de las distintas etapas político-sociales que atravesara Rusia desde los siglos XII al XVII. Los pliegues cambiarían de estructura, aspecto y color, pero no se agitarían, como sí ocurriría hasta el delirio en el barroco, con su sinfín de drapeados en danza. Es significativa la diferencia e ilustrativa del movimiento íntimo que las almas se atreverían a dar o no. El pliegue en el barroco es una pulsión que atraviesa las formas, irrigándolas de dinamismo y movimiento, convirtiendo el cuerpo ingrávido de santos y ángeles en  torbellinos ascensionales de pliegues y repliegues. En el barroco el pliegue es como una corriente eléctrica que se despliega y repliega, arrebatando los cuerpos en constelaciones sonoras infinitas. En el arte de los iconos, los pliegues no se tuercen, no se desbaratan, permanecen estáticos pero adquieren fisionomías diferentes, indicando, desde sus marcos artísticos, transformaciones en el cuerpo social pero manteniendo una base de gravedad fundamental que es la que da identidad a los iconos. Los iconos admiten la influencia de la sociedad, reflejando diversidad significativa de semblantes, caracteres en vestimentas y pliegues de las mismas, pero sin revolucionar lo que los define como iconos: su marco formal se mantiene y no asume incidente que le haga forzar o trascender ese marco.

En su descripción de la formación de la imagen en el icono, hay materia para suculentas elucubraciones que dejo para siguientes investigaciones internéticas en este blog. No me resta decir sino que tanto el trabajo de la traductora como la calidad de la edición son estupendos.         

23.8.17

UNA LIMITACIÓN DIALÉCTICA DE LA IZQUIERDA


 
 
 

Podemos llama al terrorismo islámico, utilizando un generoso eufemismo de despiste, “terrorismo internacional” y se obstina en no firmar el pacto antiterrorista, fiel a su pureza ideológica. La curiosa tibieza de las agrupaciones de izquierda ante el terrorismo y de un modo especial, ante el yijadista, a la hora de definir posturas  e implicarse, tiene una razón técnica sencilla.

La izquierda se opone con beligerancia a la mayoría de las instituciones – policía, ejército, iglesia, estado, inclusive – al juzgarlas de índole autoritario. Su simpatía se dirige hacia las clases desfavorecidas, hacia el mundo obrero y hacia todo el abanico imaginable de las agrupaciones marginales: ocupas, antisistema, anarcoides, etcétera-.
 
Está claro que si hay que imaginar una ubicación político social del terrorismo, aunque este, por su naturaleza, no lo merezca en absoluto, andará próxima a las fronteras desde las que la izquierda ejerce no ya su oposición sino su ademán destructivo de todo lo que propone el contrario, es decir, el gobierno en el poder. Este paralelismo posicional del terrorismo coge por sorpresa a la izquierda, que, de pronto, aunque no reconozca a los terroristas como los suyos, sí olfatea la remota semejanza ideológica. Y si encima este terrorismo se pinta con elementos étnico-religiosos islámicos, la sorpresa redobla su efecto paralizante, porque  para la izquierda la violencia es sólo fascista y ése es su problema y su limitación dialéctica.
La izquierda no tiene figura definida del terrorista como elemento enemigo de su motivación política, y mucho menos del terrorista islámico. La acción terrorista y la rebelión de izquierdas crean, súbitamente, una suerte de tautología por su similitud estructural. 
La violencia de derechas, la del estado, es el fascismo y el terrorismo no efectúa sus estrategias sino desde el mismo punto manante desde el que técnicamente parte la izquierda. No es que la izquierda política y el terrorismo compartan, sin más, los mismos objetivos sino que coinciden en la dirección crítica a la que consagran su energía. De ahí la incapacidad de la izquierda para criticar con claridad y contundencia la acción terrorista. El terrorista pervierte y destruye el propio argumento de la izquierda al ejecutarlo de modo criminal. La izquierda, “sobrepasada” de esta manera debería salirse del cauce originario por el que discurre su estrategia política para diferenciarse del terrorista y es en esta imposibilidad de hacerlo donde queda trabada su respuesta al hecho terrorista.       

 

22.8.17

TREPIDANTE Y MÍSERA ACTUALIDAD







Vivimos una época políticamente pornográfica, dijo Baudrillard. Pero es que creo que también, informativamente, somos una sociedad pornográfica. Para confirmarlo no tenemos más que echar un vistazo a la cantidad de programas en los que los tertulianos, desde que ocurrió el atentado el jueves pasado, nos están bombardeando con una cantidad grotesca sobre las incidencias y no incidencias del suceso, sobre si bolardos sí o bolardos no, sobre la nacionalidad de la víctimas, sobre el comportamiento de los políticos, sobre si la furgoneta hizo esto o hizo aquello. Sobre mil cosas menos sobre los estereotipos y figuras que funcionan en el imaginario árabe sobre Europa y los cristianos y que los inmundos ideólogos están utilizando para lavar el cerebro de sus cachorros, los que van a cometer el atentado en suelo europeo. El acoso, la inflación informativa sobre todo impide el silencio, la consideración de lo ocurrido de otro modo o, incluso, de ningún otro, la abstención respetuosa: ya sabemos lo suficiente sobe lo que ha ocurrido, no queremos saber más detalles ni digerir más descripciones.
Cuando no hay carnaza, la jauría no arma jaleo. Se fulminó a Bin Laden. No se proyectó imagen alguna sobre tal cosa y se acabó con un mito terrorista sin que sus seguidores abrieran apenas la boca.