15.8.19




ESTATUS TEMPORAL DEL OBJETO

Hacía tiempo que tenía ganas de hacer este experimento: realizar una serie fotográfica en la que colocaría sistemáticamente un objeto antiguo y uno actual con la intención de enfrentarlos, en cierto modo, uno al otro, y observar si era perceptible su pertenencia temporal, comprobar si el objeto antiguo se destacaba o no frente al moderno de un modo …especial, aurático.
Mi intención secreta, más o menos torpe, es si comparando la entidad y el aspecto de los objetos, el tiempo, al irrigarlos con su paso e inercia, les dotaría con una presencia específica o si, por el contrario, la observación los sumiría en la indiferencia de una apariencia general.
Eludiendo la definición filosófica de objeto, el experimento se limita a esta sucesión de parejas de cosas cuya diferencia fundamental – y esto tendría que probarse – independientemente de que se trate de cosas distintas, es su origen o fabricación en el tiempo.
Conociendo el poder metamorfoseador del tiempo, uno tiende a creer que la identificación de un objeto antiguo y otro de reciente producción va a ser fácil y pronto admitimos que el poso de los días y de los años convierte al objeto antiguo en un depósito de moléculas y de historia, adensándolo de modo contundente frente al objeto nuevo.
Una observación más detenida, llega a la conclusión que el objeto antiguo, siéndolo, ineludiblemente, no se inscribe en un estatus superior o metafísico con respecto al nuevo. Mientras no entremos en discusiones de estilo y de índole estética que nos hablan de procesos y cambios en la mente de los creadores, la reflexión detenida nos llevaba a la aparente paradoja que el objeto viejo y el nuevo no ocupan categorías distintas y que el rastro del tiempo no doblega sus conceptos elementales.
Un objeto se halla en cierto sentido fuera del tiempo, dice Whitehead. En la cocina de mi casa, los visillos de la puerta y la ventana, junto con la mesa provienen de nuestra vivienda anterior, es decir, son de 1976. Ni los visillos ni la mesa han sido nunca alterados, ni se ha pintado la mesa ni retocado los visillos. Están 40 años en la cocina y no soy capaz de advertir, por mucho que los observe, ninguna aura específica setentera rodeándolos. Han atravesado todos estos años, imperceptiblemente,  ante nuestros ojos. Han sido usados, durante estas décadas, pertenecen a la actualidad, a “su” actualidad objetual. Al final, este experimento casero lo es más sobre el tiempo que sobre los objetos.
          

Caja de música y mando a distancia. 
la caja de música está nueva, a pesar de tener 100 años. El dibujo de la superficie nos lleva a otra época, a otras sensibilidades. El mando a distancia parece una cosa robótica, un objeto hermético. 

 
Radio moderna y folleto de principios de siglo.
El brillo metálico de la radio contrasta con la mayor fragilidad del papel que sí parece reflejar décadas sobre las portadas del folleto.  



Lector de tarjetas y juego de 1920.
El juego consiste en meter las bolicas en los agujeros mientras el tipo del sombrero persigue sus trayectorias con el movimiento de los ojos. De este juguete a la utilidad misteriosa del objeto plateado que es el lector, parecen distar siglos de civilización, pero resulta que el juguete de las bolas se sigue vendiendo hoy.
Los objetos se diferenciarían por su utilidad y por su aspecto, es decir, el contraste radicaría en el orden apariencial. El juguete antiguo fotografiado, perfectamente utilizable, lo puedo coger y ponerme a jugar con él. En el momento que lo utilizo y me divierto, anulo su antigüedad, es decir, lo actualizo.  

9.8.19






CORAZONES AFINES Y SIMILITUDES TOPOGRÁFICAS: 
JULIO CORTÁZAR Y GEORGES PEREC

El azar convoca series de bifurcaciones a converger, súbitamente, en un punto significativo. Algo así ocurre con todo tipo de cosas y quizás de un modo menos sorpresivo en literaturas y lecturas afines. Es de esta manera que me encuentre leyendo a la vez, en una suerte de carrera de obstáculos simultánea, Salvo el crepúsculo, de Julio Cortázar y Lo infraordinario de Georges Perec.
No se puede decir que sean dos escritores iguales pero sí, en cuanto a mucha de la materia prima sobre la que aplican sus escrituras,  concurrentes: el no rechazo de la experimentación, los mundos de lo urbano, la concepción de la narrativa como puzle manipulable, el recurso natural al humor,  las orfandades camufladas bajo las pululaciones de lo moderno, el fenómeno del mundo como objeto profano y prismático de la escritura….    
En cuanto a las diferencias, yo siempre he visto a Cortázar más denso, más propiamente literario que a Perec. Al escritor polaco-francés lo contemplo como seguidor de inventivas o sistemas literarios, reflector demasiado literal, a veces, de esa profusión de apariencias que es la realidad cotidiana. Perec es un escritor topógrafo, rastreador de espacios, o más exactamente, de articulaciones espaciales que puebla con los personajes anónimos que constituyen la vecindad. El mundo supone un mecano de cubículos combinables con una poética común. Una buena muestra de ello es este libro, Lo infraordinario, en el que se  reivindica un cambio en la ubicación de nuestro visor de intereses. Más que las noticias de secuestros, accidentes o devaluaciones económicas, lo que debiera resultar prioritario para la mayoría de nosotros sería ese sustrato de la inmediatez que él llama lo infraordinario, es decir, esa superficie de la realidad, ajena al espectáculo periodístico, en  la que transcurre nuestra vida y donde sí deviene el acontecimiento.


En tal confín de visible invisibilidad es sobre el que Perec aplica su imaginación exploratoria y el resultado es la eclosión ilusionista de lo real, una suerte de rompecabezas que reconocemos como materia de experiencia no tanto por su tendencia minimalista como por su originariedad. Por ejemplo, la descripción objetiva del aspecto que ofrece una calle tras una visita de observación cada cinco años, es un experimento nada banal: la calle se convierte en un flujo transmutatorio de fachadas sin fin, en un anillo de Moebius de tapias, ventanas, rótulos y establecimientos al que pone fin la paciencia y el pronóstico del escritor tras haber conseguido el efecto que perseguía. Otro ejemplo. El texto que describe los alrededores del centro Beaubourg obedece a similar estrategia urbana. Las plazas y calles que rodean al nuevo visitante, al Beaubourg, son una pululante encrucijada de citas históricas. Aquí, más que en ninguna otra ocasión, el espacio urbano se convierte en texto. La “rue” es un copioso enclave de memorias, un punto casi asfixiante de acontecimientos pretéritos.  
Los desasosiegos descriptivos producen acumulamientos de sustantivos, listas de  espacios y objetos. La obra de Perec ofrece una sensación semejante, salvo que ese catálogo de ubicaciones estáticas se convierte en algo vivo y real, en la experiencia que lúdicamente nos identifica.



No me atrevo a llamar a Salvo el crepúsculo, así de simplemente, poemario, pues, aunque, en rigor se trate de una recopilación cronológica, tiendo a inscribir este volumen en un proyecto general literario y a denominarlo, todo lo más, libro de poemas, como si fuera uno más de los experimentos cortazianos, aunque también, de los más selectos. Cortázar, ocasionalmente poeta, y  buen sabedor de su disciplina, utilizó los calmosos y densos registros de la poesía cuando deseó expresar conjuntos complejos de sentimientos y sensaciones. Ante su profesionalidad, la poesía supone, pues, otro recurso que se suma, de todos modos, a su maestría general como escritor, y que utiliza tan precisa como terapéuticamente. Por ello, no importa, que los poemas de Cortázar sean una extensión específica de su escritura: funcionan en un flujo en el que el manejo brillante de la imagen y el dato anhelante nos vuelven a dar a conocer al entrañable Cortázar de siempre, el que identificamos a través de esa sincronizada convergencia de ternura, inteligencia y humor.
Cortázar reúne aquí todos los poemas escritos a lo largo de viajes y experiencias y que no habían sido publicados en otros libros suyos. Los poemas no están ordenados, exactamente, de modo temático, salvo los de tipo amoroso: sus conjuntos, que van desde los años cincuenta hasta los días finales del autor, se van secuenciando según motivaciones varias como viajes o caprichos de la escritura y la musa. Esta señora musa no quiso convertir a Cortázar en poeta, exclusivamente, pero lo tocó con su varita mágica del modo suficientemente eficaz para que cuando llegara el momento, en complicidad con su prima la prosa, desplegara gracias y atmósferas con soberanía. El verso libre de Cortázar se abre como un penacho, respira y se agita con sagaz moderación;  lo que atrapa de ese exterior masivo de estímulos que es la realidad viene a oxigenarse  para que discurra con libertad por las terminaciones irrigatorias del poema; sin otras predeterminaciones formales que lo influyan a la hora de escribir salvo la escritura misma, el poema que Cortázar nos brinda es un hecho fenoménico, un conjunto de impresiones con un toque de ironía, humor, fastidio y anhelo melancólico. Cortázar quisiera confirmar la realidad de la belleza pero sin desentenderse de lo que es mera e ineludiblemente  real y que insiste en rodear nuestras peregrinaciones y existencias. Por ello sus poemas son escritura abierta, constatación brillante de lo aleatorio a través, siempre, de la imagen precisa.
Dos misiones que son una, tiene la poesía: detectar y denunciar el desencanto o trascenderlo, convertirlo. El viaje somero que Cortázar hace a la analogía profunda y errante de las cosas, los amores, los países, los tesoros del arte, produce un testimonio híbrido y estimulante,  una memoria contemporánea llena de sinceridad y tranquila agudeza. La conclusión a que se llega leyendo, hojeando incluso este libro es que la poesía no era para Cortázar, un mero pasatiempo brillantemente ejecutado para restablecer psiquismos extraviados: guardaba, además, esa especificidad semántica que los románticos visionarios reivindicaban. Lo podemos comprobar explícitamente, en uno de los textos que sirven de introducción a los distintos conjuntos de poemas y que resume admirablemente su ideario como poeta, como escritor, como hombre: busco una ecología poética, atisbarme y a veces reconocerme desde mundos diferentes desde cosas que sólo los poemas no habían olvidado y me guardaban como viejas fotografías fieles. No aceptar otro orden que el de las afinidades, otra cronología que la del corazón, otro horario que el de los encuentros a deshora, los verdaderos.
Para un escritor como Cortázar, como también para uno como Perec, el mundo es un abigarrado puzle cuya interpretación conviene emprender lúdica pero también  apasionadamente. Desde la semiótica, decir que un poema o un texto literario son como una fotografía de lo real resulta redundante. Perec desde la razón imaginativa aplicada y Cortázar desde ángulos más introspectivos y propiamente líricos, exploran mundos semejantes porque lo que ambas perspectivas descubren pertenecen al mismo profuso y ambiguo devenir de la modernidad.          

6.8.19

EL CONCEPTO DE NATURALEZA II. Alfred North Whitehead






Parece un escolio de índole esotérico. Sorprende el orden formidable de los elementos que componen la realidad.
La tierra, el aire, el agua, el fuego y la materia, y finalmente el éter, se relacionan en sucesión directa en lo que afecta a sus caracteres postulados de sustratos últimos de la naturaleza.... La tierra, el fuego y el agua de la filosofía jónica y los elementos dotados de forma del Timeo pueden compararse con la materia y el éter de la doctrina científica moderna. 



 Whitehead  precisa de modo luminoso.
No es la sustancia la que está en el espacio, sino los atributos. Lo que encontramos en el espacio es el rojo de la rosa, el olor del jazmín y el ruido del cañón. Todos hemos dicho a nuestros dentistas dónde nos duelen los dientes. Así, el espacio no es una relación entre sustancias, sino entre atributos. 



Concepto dinámico e integrador de la materia. Una materia que ya no es un fragmento inerte, aunque quizás sí un fragmento de inercias. La materia como todo vertiginoso.
Si la materia ocupa una duración de tiempo, la materia total ocupa cada una de las partes de esta duración. En un instante, distintos volúmenes de espacio están ocupados por distintos trozos de materia. Según esto, no hay aquí dificultad intrínseca en concebir el espacio como el resultado meramente de las relaciones entre trozos de materia. Pero en el tiempo uni-dimensional, el mismo trozo de materia ocupa distintas posiciones de tiempo. 



Aclaración más que puntual.
Hay cosas que  percibimos como los colores, que no son atributos de la materia sino que son percibidos por nosotros como si fueran tales atributos. La exposición moderna de la naturaleza no es, como debería ser, una mera exposición de lo que la mente conoce de la naturaleza, sino que se confunde con una exposición de lo que la naturaleza es para la mente. 


A Whitehead le molesta que la naturaleza sea objeto de bifurcaciones que den lugar a realidades distintas de lo mismo, pero admite que una cosa son los electrones, objeto de la física especulativa, y otra, los juegos de la mente como la conjetura y los sueños. Entonces, precisa:
No puede darse explicación del porqué del conocimiento; únicamente podemos describir el contenido del conocimiento. La naturaleza causal es una quimera metafísica; aunque se da la necesidad de una metafísica cuya finalidad trasciende los límites de la naturaleza.



Aparece aquí un concepto novedoso y muy suculento, que intelectuales posteriores han aprovechado bien, dedicándose a una suerte de dinámica exégesis de su alcance y significado. Guilles Deleuze no hace otra cosa en su obra “La lógica del sentido” que utilizar el concepto de “acontecimiento” en sus más variadas posiciones y reflejos para exponer su idea del funcionamiento de la realidad y del tiempo.  
Mi propia opinión del tiempo y del espacio. Me esforzaré por mostrar que son abstracciones de elementos naturales más concretos, a saber, de acontecimientos 


31.7.19

EL SACRIFICIO DE LAS HIJAS DE LOS HOMBRES





La enorme industria de la publicidad, la de las telecomunicaciones, junto al universo específico del cine, suponen otras masas igualmente enormes: las de los consumidores de sus productos. Y tales productos son transmitidos, generalmente,- en el caso del cine, exclusivamente - a través de un mismo envase: el visual. Y esa visualidad, continuando con los términos de la exposición, no sería nada sin un conjunto cuasi cósmico de espectadores más o menos inertes, o bien, semidispuestos al viaje catártico de la imagen en movimiento. Y parece claro que para estimular o no perder a esa masa de espectadores tendentes a la inercia o a la mera expectación, el mundo audiovisual, en sus distintas expresiones, ha tenido que ofrecer carnaza especial. La sociedad de hace algunas décadas, a través del cine, precisó de esa carnaza que actualmente ofrece variaciones mediáticas de otro orden.
La comedia erótica de los años setenta consagró fatalmente a una serie de actrices que en su conjunto y fenómeno representa esa carnaza de la que hablo.



Confieso mi envidia a los actores: envidio esa capacidad de trabajo, esa sólida maleabilidad, valga la contradicción, esa entrega psíquica y física que define su profesión. La cuestión es que tal entrega, cuando se ha tornado literal y ha transcendido los sanos límites en que consiste la vocación, pervirtiéndose en una suerte de esclavismo consentido e irremediable, se ha llevado por delante la salud del actor y de la actriz.     
Nadiuska, Karine Schubert, Bettie Page, Amparo Muñoz, Adriana Vega, Blanca Estrada, Margaux Hemingway, son nombres nacionales e internacionales que me vienen a la cabeza de esa furtiva galaxia hecha de estrellas heridas, actrices y modelos que tras el éxito y la fama se aproximaron al límite: intentos de suicidio, locura, internamiento en psiquiátricos, o bien, melancólicos retiros del baño de multitudes al olvido, cuando ya la belleza que exhibían, empezaba a velarse.
Todas estas actrices que estimularon nuestras fantasías de adolescentes a mediados y fines de los setenta, se me antojan no las meras protagonistas de comedietas chispeantes sino ejemplos trágicos del comercio sexual de las imágenes que entonces, en aquellas décadas de modo singular, aunque creo que nunca ha acabado tal cosa, nos sumió una época del cine, convertido furiosamente en  industria.



No eludo la implicación feminista, sólo subrayo la protesta: cuando a una artista que vive de sus cualidades interpretativas y especialmente, de su apariencia, la industria utiliza y  explota hasta que ya “su cuerpo” y su psique no dan más de sí.
De un modo singularmente evidente el cine representa con generosidad de escenarios la utilización y alienación del cuerpo femenino, por ello culpabilizar al cine no deja de ser algo ambiguo, pues, como decimos, el cine confirma la explotación sexual de la mujer y se convierte, a un tiempo, en protesta de ello. Al fin y al cabo, el medio artístico que es el cine, conserva la complicidad de sus mensajeros y ejecutantes.
El mensaje que el cine articula, en suma, es la indignante reducción de la belleza a objeto de violentación y posesión destructora. Que la belleza de tales mujeres fuera tanto lo que les lanzara a la fama como lo que las condenara al exilio profesional tiene el aire fatal de una fábula acerca de la avidez humana, de su lucha contra el deseo más poderoso. Pues cómo es que lo que semeja ser tu virtud más elogiable se convierte en elemento de tu condena. El destino de todas estas mujeres se me antoja, simbólicamente, como una suerte de  inextricable sacrificio cuya elección responde a esta mecánica atroz: la mujer es culpable por ser bella y por ello es sacrificada, lo cual también semeja un siniestro y confuso anillo de Moebius. 


La fugacidad de la belleza en la mujer es una advertencia de la temporalidad de la pasión, un recordatorio de la naturaleza acerca de la no eternidad de su don. Y esta delicada circunstancia, en el caso de modelos y actrices se convierte en un motivo mortificador de la persona cuando no, en un destino de tintes trágicos.
Quién es el culpable de esta crueldad, por qué la belleza tiene este fin tan injusto, qué mundo gansteril permite que las mujeres bellas acaben así tras “un uso” perverso y alienante de su imagen. Recuerdo lo que decía Antonin Artaud, que fue además de poeta, actor: El cine es una cueva de ladrones. Aplíquese este funcionamiento mercantil de intereses a momentos históricos de la misma industria cuando la sociedad europea descubrió sin censuras ni oficialidades, el mundo del sexo.
Quizá , en comparación con el destino de aquellas actrices de los setenta, el de las de ahora no ofrezca finales tan abruptos ni tan crudos: suficiente tienen con la obsesión anoréxica y con que los productores cuenten con ellas para alguna serie o película.
Pero no puedo visionar a aquellas mujeres sin evitar la fascinación morbosa de sus trayectorias e interrogarme sobre las razones profundas de sus magulladas biografías. Pensemos en el icono por excelencia: Marilyn.
Lo repito, este sacrificio de la belleza me parece un misterio como el de los poetas malditos, emblemas de la modernidad, o, incluso, como el de la entrega a la redención humana de la figura de Cristo. Basta examinar la lógica del sacrificio para confirmar que las existencias complejas, tortuosas y desdichadas de actrices, artistas y poetas comparten con la vida de Jesús la expiación total por la excelencia que representan, de modo específico, cada uno.  


La vida de un Leopoldo María Panero y la de una Amparo Muñoz, por ejemplo, aunque aparentemente una esté a años luz de la otra y viceversa, insinúan un paralelismo inquietante y elusivo que no se reduce a la vulgaridad de la expresión “se quemaron en vida”, sino que muestra cómo esta, la vida, se trunca cuando insistimos en vivirla hasta sus últimas consecuencias, hasta el dionisíaco exceso sin que la pregunta deje de insistir: cuál es el límite del existir cuando los márgenes que lo vehiculan han volado por los aires y no soy yo quien ha minado intencionadamente el camino.
En el caso de las actrices que acabaron mal como en los  cuentos aparentemente de hadas pero con un desenvolvimiento inesperado y siniestro, la famosa y polémica cita bíblica del Génesis vendría a afirmar la inocencia humana y a exculpar a las mujeres por ser bellas: Y vieron los hijos de Dios que las hijas de los hombres eran hermosas y tomaron mujeres de entre las que le gustaron.
Esos hijos de Dios son, según la exégesis común, los ángeles, o al menos, una singular partida de los mismos.
Si los ángeles ya marginaron y discriminaron por la belleza física, qué no irían a hacer la lujuria y el egoísmo humanos. La gracia de la divinidad se revela, en este episodio, algo ambigua: los seres más bellos son también los más vulnerados. ¿Quizá por estarles reservados un destino ultraterreno de infinita gloria, o por un descuido de  incomprensible crueldad?