EL TIEMPO IRISADO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

UNA ROSA ES UNA ROSA ES UNA ROSA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL TIEMPO FLÁCIDO

¿Qué es el tiempo?

Lástima de tiempo perdido





 

Una loncha de minutos, segundos y horas

El tiempo translúcido

MOSAICO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LAS FLORES DEL BIEN

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IMPROVISACIÓN DE UNA SEMIÓTICA GESTUAL

La semiótica se aplica a cualquier hecho o serie de hechos, forma o conjunto de elementos susceptibles de ser conceptuados como signos, como signos alusivos a algo, incluso, como sugiere Peirce, como signos relativos a signos y constelaciones de signos. Signos que, en última instancia, no funcionarían sino como tales y cuya definición supondría la generación de otro, o su incipiente conexión a un nuevo signo.
Hay semióticas sobre el espacio, sobre la literatura, sobre los distintos modos de comunicación, semióticas, incluso sobre las ideologías. Hay también una semiótica sobre los gestos. Vilém Flusser destinó un interesante libro al estudio sobre la fenomenología de distintos gestos: el de escribir, el de fotografiar, el de quitarse una máscara, el de pintar, el de afeitarse… Desconozco si hay estudios específicos sobre los gestos de adoración o de asombro. Supongo que debe haberlos, teniendo en cuenta la larga tradición iconográfica sobre el asunto. De todos modos, podríamos ensayar algo semejante, sin ánimos académicos, naturalmente, pero sí especulativos, derivando unas breves reflexiones de la observación de estas instantáneas tomadas por un amigo en la exposición pictórica que se inauguró en las salas de la Cam de Orihuela el 18 de abril, La diagonal Griega, del artista alicantino Antonio Ballesta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En principio habría que aclarar si vamos a analizar una fotografía o un gesto. Lo digo porque si bien distinguimos tres elementos en la imagen : Suceso (la pintura); Adorante (Gesto); Espacio Neutro que contiene al Suceso y al Adorante (La galería), la imagen fotográfica sería el ojo omnisciente que incluiría al fenómeno semiótico en su integridad: Suceso, Adorante y Espacio Neutro, lo que podría llevar más allá el análisis y obligarnos a verificar cómo ha seleccionado el ojo fotográfico la disposición de las figuras y a qué ente o agente semántico obedece tal ojo fotográfico y su maniobra selectiva. Aquí nos detendremos en lo que es propiamente el gesto del Adorante (lo que, irremediablemente, nos hará hablar de la naturaleza de la fotografía).

Al cuadro, a la pintura lo llamo Suceso porque es, en realidad, el protagonista (no absoluto) de la imagen, el centro magnético de la representación, o sobre lo que esta gira, lo que provoca reacciones físicas y anímicas en los observadores, encarnadas, en este caso, en la figura del Adorante.

El Suceso es lo incognoscible que a través del arte se hace visible en nuestro entorno habitual, se materializa para nosotros en el tranquilo ámbito de un cuadro, que es un demarcador espacial artificial y puramente convencional (su tamaño podría haber variado según el antojo o la capacidad iluminativa del artista). La pintura, en sí, es una anomalía absoluta en nuestro entorno físico y cotidiano, y es sólo el hecho material de su demarcación y su ubicación en un lugar destinado a la realización de eventos culturales lo que la hace admisible, lo que, a través de la vía socio-cultural la organiza y localiza junto a otros “sucesos” comunes o de similar género. El Suceso es centrípeto, hacia él se dirige nuestra atención, y produce la reacción espontánea de un asistente real a la exposición que, bajo nuestro análisis, se convierte, abstrae y conforma como la figura semiótica del Adorante y que entra a formar parte importante del fenómeno semiótico general. El Suceso provoca el fenómeno del gesto del adorador. El gesto del adorador es extrapictótrico, y la oportunidad fotográfica ha sido registrar tal fenómeno, lo que el Suceso puede producir en sus observadores-lectores. Por ello la fotografía más que una imagen metapictórica habría que interpretarla también como información antropológica.

En realidad, la foto registra un tipo de comentario del Suceso, (por parte del Adorante), un comentario silencioso y admirativo, substancialmente emotivo.
Detengámonos en este gesto. Al Adorante lo llamo así por el tipo de gesto que articula y lo ubica semióticamente en la sintagmática de la imagen.
Al Adorante no sólo le gusta y le interesa la imagen enigmática del cuadro: experimenta un asombro y una fascinación ante la presencia de lo numinoso ante sí. Extiende los dedos no para mera y burdamente tocar, sino como tanteando la materialidad de algo tan infrecuente y raro como secretamente admirado y querido. Es como si quisiera verificar que tal belleza es real y no una alucinación (recordemos que "para los barrocos la presencia era alucinatoria". Deleuze). El gesto es cuidadoso, delicado. Venera la imagen con una caricia, como si este gesto fuera más expresivo que cualquier explicación verbal a posteriori, o cualquier otro enunciado sobre la naturaleza de la imagen. Hay una empatía, una fascinación, pero también un respeto cariñoso, cierta complicidad, finalmente. La admiración hacia el Suceso, ante la belleza de la imagen se traduce en un gesto que es una caricia, una caricia que es un tender amistoso hacia la imagen.

Apenas vi esta fotografía recordé casi automáticamente aquella otra de Miguel Hernández en la que aparece acariciando a un toro. El paralelismo no es sólo visual sino semántico.

 

 

 

 

 

 

 

 

¿Podemos equiparar un animal a una pintura? Naturalmente, y pocas veces este adverbio resulta tan adecuado. Lo natural, es decir, lo salvaje es lo que tienen en común ambas cosas. La naturaleza de la imagen que a través del artista se manifiesta y la naturaleza (biológica) del animal comparten un origen similar: lo indomesticable, lo misterioso de una energía cuyo origen último se nos escapa.

Echemos un vistazo, de nuevo, a las fotografías citadas.

Ambos se aproximan con cuidado y ternura a la vez hacia la presencia fascinadora: imagen fantástica (Suceso) bestia salvaje (Toro).
Ambos, el poeta y el Adorante sonríen y abren ligeramente la boca: ansiedad satisfecha por su contacto leve con lo que está fuera de nuestro alcance habitual, con lo que no perece, con lo puramente simbólico presentizado (la imagen pictórica) o lo carnal que lo simboliza (el toro).
Esa mezcla de cariño y admiración del Adorante hacia la imagen, del poeta hacia el animal, nos está indicando algo, nos está revelando un vínculo tan vital como complejamente definible.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lo que el poeta le está diciendo al toro, y de paso a nosotros, lo que el Adorante manifiesta ante la imagen fantástica, y que nosotros también percibimos en su gesto, es que, a pesar de las diferencias, - ontológicas, naturales, fenomenológicas - existe entre ellos una semejanza remota, una vívida particularidad común. El entusiasmo del poeta ante el animal, del Adorante ante la imagen, manifiesta la confirmación de esta semejanza. Al extender los dedos hacia el toro, el poeta diluye el obstáculo de las diferencias inevitables entre ambos y le está diciendo al animal: Soy tu igual. Del mismo modo, los dedos del Adorante dirigidos hacia la emergencia de las formas insólitas intentan franquear la barrera entre nuestro mundo y el de aquellas, confirmar el milagro de su realidad y simultáneamente, la convergencia feliz entre mente y energía, hombre y misterio artístico.       

FURTIVA AGENDA

Me encuentro, perdido entre un montón de papelotes, un cuadernillo de notas que escribí hace unos cuatro años y del que no recordaba nada. Me ha gustado su lectura, aunque su transcripción aquí me resulte penosa: rescatar lo que uno mismo ha escrito hace poco tiempo y que parece ya remoto.



Una hibridación ondulatoria y vertiginosa conforma el poder de la percepción. Todo desciende multiplicándose por arriba. Soy mi máscara porque me asumo alucinatoriamente, totalmente. La realidad se destrenza en bloques que viajan simétricamente, tal y como Dalí lo vio en la virtuosística segunda parte de su Persistencia de la memoria; o bien, tales fragmentos se conjugan a una velocidad tan inaudita como harmónica. Los fragmentos convergentes. La unidad de lo aparentemente disperso. Reflejos de césped al atardecer o lo que una mirada fugaz pero inolvidable, marcan en tu recuerdo, son como inscripciones sobre una superficie líquida que al retornar, subrayan su naturaleza frágil y persistente.




Froto el cuarzo rosa que me acabo de comprar, acaricio este guijarro pulido por auras inmateriales. Ello me ubica en el espacio, localiza con tenuidad y fijeza mi cuerpo, sin destrezas particulares que acaso quisiera imaginar para cumplir con lo que supuestamente desprende la piedra. Pero lo mejor del mineral semitranslúcido no depende sino de mi decisión de que se deslicen entre mis dedos las suaves iridiscencias que son como la urdimbre venosa de la piedra. La suavidad dura, paradójicamente, de la piedra.

 

 

 

 

 

 

Sorprende el criterio de Plinio al hablar de los dioses. Hay demasiados y sobre cualquier cosa.



Sábado: mi día realmente sagrado y festivo. El día de la apertura mágica, de la liberación, de la fluencia de mundos. ¿Los ancestros judíos, recuerdos adolescentes?




Ámame. Ayúdame, enséñame a vivir.




Con un vigor absorto en esa columna de luz, se detiene el movimiento de lo que no es, en definitiva, sino una molécula en medio de los espacios opuestos que son el mundo.

 

 

 

 

 

 

 

Gráfico de la luz:

mira los muros pintarrajeados

como un continuum de fragmentos adosados,

fulgores rasantes,

tiznajos virtuosísticos del azar.

Mirad el muro del tiempo

hecho de piedra parada y brechas luminosas,

esa mole que se atomiza imperceptiblemente,

que pulsa desde un orden quieto de vetas, colores y polvo,

una expansión invisible y vibratoria,

mirad ese muro de la vida

atravesado de tatuajes que se metamorfosean en otros tatuajes

que son un solo símbolo,

perfiles de animales, hombres y monstruos

articulados por un mismo cincel.

 

Leyendo a Walter Benjamín. Despertar es dejar atrás el tiempo histórico. Despertar como consecuencia dialéctica: el tiempo pasado, no tanto trascendido como sabido y acontecido. Nada más onírico, entonces, que la calle, que la ciudad, laberinto de pasajes y pasadizos, de monumentos y edificios, muestrario del pasado, abigarrada exposición del tiempo en forma de ruina. 

Frase recibida en sueños: los poetas, temporeros de la muerte.

 

 

La dificultosa definición del espíritu de la época. Cuando Da Vinci se fija en las ruinas, en las paredes o en los restos de vómitos por las calles, no se está comportando como un romántico sino como un artista de su época, precisamente, como un renancentista, que encuentra, también, en estas cosas, motivos interesantes para estudiar y comprobar texturas que explotar pictóricamente. Aunque también es cierto que las fuerzas naturales que según los renancentistas atraviesan y son el tejido vivo de la inaccesible naturaleza, implican una afirmación de animismo.




En principio el texto es una virtualidad de sentidos. La lectura procesará las posibles conexiones e interrelaciones y encontrará el sentido (del texto).




Si escribo un bonito poema sobre mi locura, sobre mi incapacidad para vivir satisfactoriamente, se elogiará mi destreza para disfrazar patologías tras una red coordinada de palabras. Pero las palabras que me esconden, también están diciéndome, no aventuran sino indican quién no vive y simula vida, dicen en qué espejismo he convertido esta excesivamente larga coyuntura de no saber ser quien soy.



Escribir, producir algo que sea incorruptible.

 

Cuando se estabiliza el caos, el hombre inventa el paisaje.

 

 

 

Si no hay documento – escrito, dibujado, señalizado, cifrado, (arqueológico) – no hay memoria. Jung escribe que mientras la memoria concreta, consciente del hombre, depende de la preservación de estos documentos, el inconsciente no conoce límites, se convierte en una extensión que abarca milenios: Si se pudiera personificar lo inconsciente se convertiría en un ser humano colectivo, más allá de la singularidad sexual, más allá de la juventud y de la vejez, del nacimiento y la muerte, y dispondría de una experiencia humana poco menos que inmortal.


“Toda conciencia es umbral”. Aquí Deleuze certifica, indirectamente, lo dicho por Jung, al sugerir una potencialidad de la conciencia que implicaría la enormidad de lo que todavía no ha llegado a ella, de lo que no se ha expresado, pensado o representado. ¿Sería lo barroco para Jung, (para un Lezama Lima), no lo inconsciente en sí, sino una forma de hacerse tangible la dinámica de lo inconsciente?




En toda palabra hay algo oscuro. La palabra “sol” dicha en medio de una plaza a mediodía, a pleno sol, es oscura.  

 

JORNADA SARDINERA