13.12.11


VISIÓN II
KANDINSKY
Kandinsky entró tranquilamente silbando en su estudio una tarde brumosa de diciembre. Chasqueaba los dedos y estaba dispuesto a entregarse a otra sesión de duro trabajo pictórico. De pronto, le pareció ver algo insólito y fantástico, más o menos situado en su margen izquierdo, que con la misma rapidez que apareció, se sustrajo a su percepción. Confuso e intrigado, examinó con detenimiento la estancia y descubrió lo que, momentáneamente, le había trastornado: un cuadro suyo que, apoyado contra la pared, había colocado allí, por un descuido, la mañana anterior, boca abajo.
Kandinsky se quedó fascinado mirando aquella descomposición luminosa, aquella "obra" nueva nacida de una de sus obras. La inversión de la imagen - una casa y unos árboles pintados al estilo fovista - producía que los colores y las formas se independizaran de lo que pretendían representar, convirtiéndose en impresiones puras ligadas entre sí por un dinamismo propio. Bloques amarillos fosfóricos, masas rojas errantes se elevaban, se fusionaban, dividían y cruzaban el espacio rectangular del cuadro, articulando un trazo unitario de fulgores autónomos y harmónicos a la vez.
Kandinsky comprendió y asintió. Aquello era una revelación profana del azar que confirmaba el destino que su trabajo artístico estaba adoptando e iba a adoptar definitivamente: la abstracción pura.
Ya se sabe que Kandinsky era adepto a la teosofía. Pero ya antes había practicado, estilísticamente, otras suculentas religiones: el fauvismo ( a través del color), el modernismo (a través de la ilustración), el simbolismo (como tendencia general y sustancial de toda su primera obra)...
La teosofía no hizo sino apoyar con la teoría lo que, gradualmente, iba emergiendo de sus creaciones plásticas. El camino hacia la abstracción era un camino hacia la pureza de la impresión interior, un ingreso en el ámbito místico de las formas, por ello su pintura no podía ser sino espiritual , originaria, es decir, algo bien alejado del mero registro pulsional de las producciones de las generaciones posteriores de artistas, ya aleccionados en la abstracción formal y académica.
Resulta curioso comprobar que tras sus viajes por Europa y África, iniciara la serie programática de sus primeras abstracciones inspirándose en en los paisajes de los países que visitó. Podría decirse que nada más concreto o habitual que un paisaje, que un entorno natural, al mismo tiempo que susceptible, por las anfractuosidades del terreno o las masas de la vegetación, de convertirse en su contrario, lo más abstracto y disforme.
Se supone que las delimitaciones naturales son ilusorias, que el paisaje es un invento, una interpretación humana de la naturaleza. Del mismo modo, puede decirse que la naturaleza es fuente de motivos soberbios y caóticos.
El pintor ruso aprovechó el amplio repertorio que la naturaleza le ofrecía para ensayar un lenguaje nuevo, similar al iniciado por Mallarmé en poesía, un lenguaje de formas libres de todo accidente que no fuera anímico o propiamente plástico, reflejo directo de la estricta experiencia psíquico-dinámica. El artista, convertido en sujeto contemplativo, en vidente de las configuraciones ocultas, vehicularía, entonces, una imagen geométrico-emocional del mundo: la fusión expresivo-matemática de las cosas.
Podríamos decir que Kandinsky, pues, cumplió teosófica y artísticamente a rajatabla con la conocida frase: el paisaje es un estado del alma.

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