22.12.08

AGUA ICOSAEDRA


PRESENCIAS OBLICUAS


Lo mistérico de la materia. La materia se atomiza. La materia es un velo. ¿Un velo de qué? ¿De materia? Un velo de átomos, de partículas de luz, de sutiles emisiones eléctricas. La materia es un velo de delicada materia. Como diría Wittgenstein, la "verdad" tautológica es indemostrable. Por tanto, la materia tampoco es explicable.

AUTORRETRATO


Al paisaje siempre lo pillamos posando. Si es que creemos en la "naturalidad" del paisaje. En realidad nada más natural que posar. Posar no es impostar unas formas, sino representarnos del modo más efectivo a través de cierta exageración, de cierta estereotipia.

19.12.08

PARIS HILTON, LA MUSLONA


Dice Beatriz Preciado que Paris es sosa, que no es atractiva por su físico sino por por lo que representa ideológicamente en el escenario de los medios. Desde luego. Lo que podríamos llamar su "genialidad" consiste en la autoparodia. Paris Hilton ha hecho un doble de sí misma, es estrella de sí, y desde ese momento poco le importa enseñar el sexo, en un descuido, durante un desfile, o recibir lluvias de críticas por ser una niñata fatua, podrida de millones y mala actriz. Todos los palos los recibe esa doble que lleva consigo y que Paris maneja con tranquila sabiduría.

Casi podríamos decir que Paris es un producto patafísico del capitalismo globalizado. Lamentablemente no llega a tanto, pues Paris, con su vida y sus aventuras no lo cuestiona sino que lo confirma hasta el delirio.

En Paris Hilton la superficialidad es absoluta, condición indispensable para quien vende y exhibe sus amores, sus viajes, sus compras, sus estancias en la cárcel o sus resfriados. Por lo tanto aprovechémosnos. Físicamente no me gusta, pero retocada un poco y cogida en una pose marcial, lo suficientemente ridícula y seria a la vez, esta pava queda convertida en la maciza que no es.

10.12.08

VIENTOS DE DICIEMBRE
















Decía Walter Benjamin que no hay nadie que goze más del mundo que el convaleciente. Ninguna hora más propicia para este tipo de placer que el crepúsculo: la atmósfera voluptuosa del decadente y del simbolista.

9.12.08

LA SALAMANDRA QUE TREPA POR LAS LLAMAS (DE LA VIDA). ACTIVIDAD SURREALISTA AHORA.


Un amigo me comentaba, lamentándose, que la figura del intelectual ya dejó de existir, que el intelectual, sea éste escritor o filósofo, ya no ocupa un papel social importante o reconocido en la actualidad. Mi amigo evocaba melancólicamente autores como Sartre , Camus y compañía, y lo que me molestaba de esa evocación no era el lugar común de su consideración sino la resignación que conllevaba , el conformismo que escondía.


A penas uno "se mueva" o busque, se dará cuenta de que lo afirmado por mi amigo no es cierto, de que lo que ha ocurrido es que el protagonismo estelar de un par de figuras concretas ha sido sustituído por la actividad de una vanguardia que se expande molecularmente, y de que hay colectivos, escritores e "intelectuales" sorpresivamente interesantes llevando a cabo una labor, casi secretamente heroica, a contracorriente.


Contando además con el quintacolumnismo internauta - el incisivo y coherente, no el esperpéntico o meranente destructivo - quejarnos de la orfandad crítico-creativa no supone sino no querer admitir opciones al señuelo con el que el poder uniforma y estrecha el escenario mediático.


Un Fernando Savater o un José Antonio Marina, se me ocurre así, de pronto, no monopolizan nada, en realidad. Autores como ellos pueden emitir sus discursos y vender, de paso, sus libros; otros hay menos secuestrados por la fama o los periódicos que llevan a cabo, desde otros foros, un trabajo tan sólido o más agudo, en el análisis de la realidad. Hoy en día, ésta es tan compleja y maleable, tan laberíntica y compartimentada, a pesar de todas las globalizaciones, que, como decía Baudrillard, ya no hay teoría capaz de abarcarla.


Podemos elegir no enterarnos del prodigio que está sucediendo a dos pasos de nosotros y quejarnos de la pobreza de la vida. Con toda seguridad niega el debate quien no participa en el mismo (ni desea entersarse de que se produce). Lametablemente vivimos en una sociedad nauseabundamente mediatizada que ha aceptado la regla tácita de que lo que no sale por la televisión y otros medios de comunicación, no existe. Si el mundo es "ancho y ajeno", como reza el epígrafe de la novela de Ciro Alegría, eso mismo debiera confirmar que siempre es demasiado pronto para clausurar definiciones de realidad y emitir veredictos, porque sí hay "otros" medios de comunicación y "otras" cabezas pensantes y sintientes que con su sana reacción, equilibran y erosionan la imagen impuesta por el régimen, como diría Agustín García Calvo.


Esos otros medios pueden ser una revista, por ejemplo. Y esa revista llamarse Salamandra.


La particularidad que llama la atención de una publicación como Salamandra es su adscripción surrealista. ¡Surrealismos a estas alturas!, podría decir alguien. Precisamente, replicaría otro, quizás menos ingenuo que el primero: porque quien haya frecuentado las páginas de Salamandra (y admita que las metamorfosis de la realidad no son prescribibles) percibirá que no estamos ante una mera suerte de chocante reposición temática, sino ante una sintonía real, que revela vigorosa y sorpresivamente no ya la permeabilidad o eficacia teórica de unos presupuestos, sino cómo pueden estos, sorteando las fatalidades del tiempo y los etiquetados estéticos, justificarse y vivirse en el momento presente. No se trata de adaptarse a una letra escrita, sino de demostrar cómo en la espiral de la realidad se muestran activos valores poéticos que el prurito histórico se apresura a momificar en nuestros pedagógicos y nutridos museos.


Podríamos decir que todos somos culturalmente un poco surrealistas. Y con toda seguridad, todo artista actual , en tanto que defienda la libertad, la propia creatividad, la poesía, o crea que con el producto de su imaginación, con la acciones que esta potencie, pueda modificar la realidad e intensificarla, participa, lo sepa o no le interese, del espíritu surrealista; además, el mundo que produjo el surrealismo forma parte tanto de la historia del arte como de nuestro imaginario. Desde este punto de vista, hay que admitir que resulta curioso que un grupo se autodenomine específicamente como surrealista.


Ahora bien, el surrealismo no es sólo una herencia de clichés e imágenes estrambóticas; si se redujera a eso, no saldríamos de la mera discusión estilística. La parte de surrealismo que es imposible asumir sin comprometerse es la que identifica al ser mismo del movimiento: las consecuencias - políticas, sociales, estéticas, vitales - de una práctica real (valga la tautología) de la poesía. Y en esto los de Salamandra también se muestran en perfecto acorde con las ideas del movimiento originario.


La poesía es concebida como algo real, inmediato, comunicable, y por o tanto, comunitario y no elitista; realizable, además, a través de cualquier medio o lenguaje. Lo que se reivindica es el hecho poético antes que la obra, es decir, no hay tanto un interés en hacer literatura como en expandir una práctica y organizar un clima de liberación de cualquier referente extrapoético en la acción y búsquedas artísticas. Ahora bien, estaremos de acuerdo - y esto es lo que los críticos objetan a la utopía surrealista - en que si lo importante es subrayar el hecho creativo,- la experiencia liberadora que supone el hacer poesía -, esto incide negativamente en el valor del producto surrealista en sí. Pero poco importa eso desde el momento en que uno admite la articulación de la poesía como la reacción de un lenguaje propio, ajeno a los intereses institucionales, gremiales o publicitarios de lo que comúnmente entendemos como literatura.


Está claro que desde el momento en que la inquietud del surrealimo es la de defender la poesía en la calle y encontrarla allí, es decir, la de llevar los efectos liberadores de la poesía al espacio abierto de la calle, y por tanto, de las sociedad, existe ya un compromiso y una imposibilidad de rehuir ese compromiso. La militancia política es consecuencia de la militancia surrealista.


Y es en este campo del compromiso que el grupo Salamandra muestra un espíritu tan programático como agudo. Manifestaciones, charlas, encuentros, publicaciones, exponen el lado social y comunicativo y algo que pareciera un tanto démodé como las encuestas al modo en que las hacían los surrealistas de los años 20 y 30, demuestran en las página de Salamandra que hasta ese grado la coherencia es satisfactoria.


El último número de Salamandra que ha llegado a mis manos es doble, 17-18. Y como en los otros números que de la revista conozco, se ofrece diversidad temática, rigor y pasión crítica. A quien le choque que hoy en día exista un grupo de artistas y de escritores que se tilden de surrealistas, podría comprobar, leyendo sus trabajos, que eso es lo de menos, pues es la misma realidad y los procesos que la amenazan, la potencian o la trastornan, los que exigen el despliegue de una estrategia - de análisis, de emprendimiento - surrealista. Cuanto más se aliene el mundo más audaces nos volveremos nosotros a a la hora de descodificarlo.


A grosso modo, podríamos dividir la revista, independientemente de su notable presencia gráfica, en tres apartados que se entrecruzan: los ensayos de fondo sobre el análisis crítico de la realidad en sus más diversos aspectos; los textos netamente literarios, y los artículos de índole autobiográfica - aunque muchos de los trabajos críticos tambiém impliquen la experiencia personal como motivación o ejemplos prácticos de lo que exponen los mismos - y que identificaríamos en el apartado "Más realidad".


En este denso número doble, entre otras cosas, (no se puede ser muy exhaustivo en este formato blog) se habla de crear una nueva filosofía que sea capaz de enfrentarse a los efectos desatrosos del último capitalismo, intengrando el deseo como el mayor espoleador revolucionario; se comenta la funcionalidad mágica con que la sociedad actual usa e interpreta la técnica y se reivindica "la distancia", esta sí, mágica, del aura benjaminiana; se critican los modos equívocos de reacción, indicando el peligroso mimetismo en que la protesta anticapitalista o antifascista puede sumirse, indiferenciándose de sus contrarios ("la guerra de todos contra todos por la nada"); hay una llamada a escapar de la geometrización alienante de la arquitectura reciente, expresión de la paranoia controladora del poder (las viviendas alternativas son para los millonarios, en todo caso); se llama a un dominio posible del dormir, no dependiente de ninguna regla esotérica, sino de la libertad del durmiente, que incida sobre el carácter y la frecuencia de los sueños; y, finalmente, nos encontramos con numerosos y siempre fascinantes ejemplos de azar objetivo, vividos por las personas que firman el artículo, y que vienen a demostrar que esa madeja imprevisible que llamamos realidad, a veces, conecta sorpresivamente sus hilos a través de un azar misteriosamente sincronizado.


Cuando Umberto Eco a finales de los sesenta decía que o bien se era un apocalíptico o un integrado, no decía aquello meramente movido por el ambiente contestatario del momento o reduciendo perpetuamente el debate a un antagonismo irreductible de posturas.


Mientras el mumdo esté vivo, hay conflicto y hay deseo.


Recordemos lo que un Walter Benjamin decía de los surrealistas: la opción más inteligente del momento. Y Benjamin decía aquello movido más por la comprensión del instante que por el elogio.


Ubicándonos en nuestro ahora y practicando, bajo la enseña de la poesía y de lo poético, una incisión superficial sobre ese ahora para observar sus entrañas convulsas, es grato comprobar la compacidad crítica y pasional de Salamandra, el apoyo que supone una publicación como esta. Leerla es un estímulo para los que desamos ver y disfrutar una realidad más rica y real. Enriquecida de realidad. Superreal, viva.

10.10.08

LA MÁQUINA DE SOÑAR EL PRESENTE




Leyendo el Suspiria de Profundis de De Quincey encuentro en la Segunda Parte un pasaje borgiano: "Vierte en una clepsidra romana cien gotas de agua; déjalas correr como las arenas de un reloj de arena; cada gota mide la centésima parte de un segundo, de manera que una hora representa trescientos millones de gotas. Cuéntalas al caer; mientras esté pasando la quicuagésima gota, cuarenta nueve ya no son porque han perecido, y cincuenta no son todavía porque aún están por venir".


De Quincey habla de la inasibilidad del instante, de lo quimérico que resultan nuestras mediciones del tiempo. Su cita nos está diciendo que siendo matemáticamente rigurosos a la hora de calcular el tiempo, éste se afantasma, se convierte en una materia sutil en la que es imposible determinar el punto exacto en el que nos encontramos. Recuerdo que Deleuze decía que el presente es una órbita rodeada de partículas de pasado y de futuro en formación (el devenir constante).


Días después de leer este pasaje de De Quincey, me acuerdo de que mi hermano me regaló una cámara digital minúscula. Salgo a la calle y compro la conexión adecuada y unas pilas. Instalo el disco del programa de la máquina en el ordenador y hago un par de fotografías en mi habitación. Fijo el objetivo sobre un maniquí que recogí de la basura, sobre la mesa donde tengo el ordenador, sobre el suelo de la estancia, sobre unas cajas arrumadas contra la pared.... Al pasar las fotos al ordenador, la sensación que tengo al verlas apenas segundos después de ser tomadas, es entre mágica y melancólica. Las imágenes las tengo ahí, claras, potentes, coloridas, las he obtenido sin ningún esfuerzo y a pesar de la rapidez y de la efectividad técnica, no experimento acontecimiento alguno. Esas imágenes las tengo ahí como podría tener miles o no tener ninguna. A penas hechas las fotos, son viejas. Es imposible retratar el instante. No podemos sino retrotraernos a un punto que se ve emplazado a su vez a otro punto más lejano, y éste a otro todavía más lejano, y así de modo infinito. El instante es y apenas es, ya ha sido, y es otro instante el que viene a continuación que tampoco podré grabar o capturar sin que se convierta en una imagen remota. Esto es lo increíble: el instante es remoto en cuando pretendo fijarlo, calcularlo, apresarlo de alguna manera, para representar con esa imagen el presente.


Quizá la forma en que hacer fotos resulte menos penosa sea fotografiando objetos, eludiendo los rostros. Pero los objetos familiares también tienen historia, la de nuestra intimidad.


Es curioso que la cámara fotográfica que tengo sea tan pequeña: es como si con su tamaño quisiera retraerse de la misión para la que la han fabricado. La máquina se hace pequeña, la imágenes fotográficas se diluyen indistintamente en un continuum, tal y como minúscula es la gota de agua, e infinitamente divisibles los segundos que esa gota de la clepsidra referida por De Quincey, porta espectralmente en su caída continua.

24.9.08

EL ARTE SE LLENA DE MUERTE O LA MUERTE ACTÚA EN VIVO PARA NOSOTROS


Los sucesos ocurridos en la localidad de Fago, el asesinato de Sandra Palos, o el asalto al teatro de Moscú, se han convertido en sendas series de televisión y obras de teatro. Teniendo en cuenta la proximidad temporal de los sucesos, uno se pregunta ante esta escalada, qué está pasando, si es que el tiempo ha roto definitivamente sus esclusas y confunde los términos de su fluir en la madeja de un convulso presente, o es que el arte ha dejado de producir por sí mismo y se ha convertido en un parásito de los acontecimientos.

¿Cómo es que lo artístico recurre a las ultimísimas catástrofes, con los protagonistas dolientes, todavía calientes ante nosotros? ¿Es el arte incapaz de crear acontecimiento y se engancha impúdicamente a lo que ocurre para crear el eco de su propia subsistencia; es este un fenómeno significativo de la sutilísima frontera existente entre el arte y la vida, de la indiferenciación de ambos?

Lo que se objeta es qué ganamos pedagógica, humanamente con esta cuasi monótona re-creación de la violencia y del odio, hasta qué punto necesitamos este efecto estereofónico del horror.

Por un lado, se me responderá que la proximidad en el tiempo de los trágicos sucesos que han inspirado esas obras de teatro y esas series de televisión, no es argumento en contra suficiente (ya tenemos película sobre el atentado a la torres gemelas, por ejemplo), que el cálculo del tiempo justo para que una obra de arte recree un hecho real obedece más a una disposición subjetiva que a un baremo absolutamente establecido, aunque tal baremo sea el que con una mayor o menor regularidad se esté utilizando. Por otro lado, se me recordará que el que un film o una obra de teatro se basen en hechos reales, sean estos lejanos o cercanos en el tiempo, es un signo, más que ostensible, de la disolución de la barrera entre la vida y el arte, de la convergencia final de ambos, y que esto es bueno e interesante.

¿Significa esto que me tengo que tragar y aplaudir las acrobacias de unos chechenos impostados con las que La Fura del Baus pretende aturdir mis oídos y mi vista, en su recreación de lo que ocurrió en el asalto al teatro de Moscú, o ver pacientemente las escenas del cruel asesinato de Sandra Palos para instruirme acerca de lo malo que puede ser el prójimo?

Con respecto al primer ejemplo, los que disfrutan en realidad y llevan a cabo su catarsis son los de la Fura: ellos descargan su adrenalina y yo la tengo que dosificar, por mucho que intente "participar". Y con respecto al segundo, a lo que huele una serie, en la que lo único que se espera ver con impaciencia son las escenitas de tortura, es a miserable voyeurismo, a satisfacer escondidamente las cuotas de nuestro camuflado sadismo.

Si, lo sé. El que el arte escoja este o aquel suceso real para idear una obra, no es sino un pretexto para hacer más verídico su mensaje. Pero el asunto es tan repetitivo que resulta obsceno. Una obscenidad que de este modo encuentra una plataforma y desde la que revierte, ineludiblente, hacia nosotros, obscenidad de la que en realidad no son culpables los artistas, sean estos fotógrafos, actores o pintores. Quizá sea esta la misión actual del último arte, exponer a la vista de todos la obscenidad en que vive esta sociedad y en la que nos bañamos todos los días.

Los espectáculos con los que los dadaístas provocaban a los burgueses, el escándalo de una obra musical como el de la Consagración de Stravinshy, son hoy difícilmente repetibles. Por eso los artistas actuales buscan provocar por otros medios. Ahora bien, se provoca para producir el escándalo, y escandalizarse es hacerse cargo moralmente, éticamente, de algo. Lo que pasa es que yo puedo elegir entre obras de arte que me complazcan y otras que alteren mis nervios. ¿De qué tipo de arte, entonces, precisamos más: del complaciente o del provocador? Ahí está cuestión.

11.9.08

LA ARENA DEL RELOJ XII


La voluptuosidad de la grafía personal. Leo unos versos escritos en una de mis agendas y me parecen precisos, brillantes, plagados de imágenes interesantes. Leo después esos mismos versos en el ordenador y los veo planos, secos, anónimos. La agitación anímica, la pulsión sensorial del manuscrito, ha desaparecido. Ahora sólo veo líneas, conjuntos de líneas regulares, letras amontonadas. El tipo de escritura afecta al valor de lo escrito, determina grados de lectura.


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Obediencia a lo estético o la fuerza de las primeras impresiones. La Vampiria que aparece en el film de Tim Burton sobre Ed Wod, es para mí la Vampiria original y no la que, en realidad, es su referente, la Vampiria de la película de Wod de principios de los sesenta. Me resulta difícil pensar que el personaje de la película de Wod sea anterior en el tiempo, quizá porque remontar el tiempo sea un artificio improbable, o simplemente, porque vi la película de Burton antes que la de Wod. Quizá sea también porque la Vampiria de Burton me parece más compacta y más definida que la original.


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A propósito de la polémica benjaminiana entre el original y la copia. Quizá haya pocos ejemplos que ilustren mejor la dificultad de restituir "el aura" de una imagen que el de la Dama de Elche. Es tal la manipulación y vulgarización a que ha sido sometida, de tal modo se ha duplicado, imitado y parodiado la imagen - llaveros, reproducciones en miniatura, motivo folklórico, efigie presente en billetes y sellos - que resulta difícil devolverle, descubrir su belleza originaria, imaginar su ubicación sacral, su eclosión lejos del estereotipo que ha explotado, diluido y enmarañado su identidad mágica. La reproducción mecánica y la industria popular han disfrazado a la Dama de Elche de Dama de Elche. Podríamos decir, sin embargo, que el punto emisor del que irradia la serie infinita y banal de las imágenes de la Dama de Elche es la propia Dama de Elche, aunque la Dama de Elche no sea sus imágenes, indelimitadamente reproducibles. Estas son repeticiones de una forma original, y aun las versiones que pudieran "mejorar" a la Dama de Elche, dependen de la fuente, del arquetipo que es, propiamente, la Dama de Elche.


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De asfixiarme con la sustancia a aturdirme con los accidentes.


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Para Barthes el sueño es, estéticamente, poco estimulante, ya que, en definitiva, no es sino la extravagante puesta en escena de un soliloquio. Pero tiene una característica enigmática, la de contraer insólitamente el tiempo. Si la velocidad del pensamiento es infinita, según Deleuze, sueño y pensamiento poseerían ese poder increíble, la llave demiúrgica, de confundir y articular, de comprender y surcar grandes episodios o masas de tiempo. Difícil tarea la de escrutar el mecanismo de esas potencias cuando, podríamos decir, lo cualitativo ha sido reducido, sin menoscabo de su contenido, a lo cuantitativo en una operación fulminante.


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Estoy leyendo por encima a Wittgenstein y me quedo semidormido. Tengo un ensueño que es una suerte de escenificación de uno de los aforismos, no de su contenido conceptual, sino del mero hecho de la elaboración escrita de la reflexión. Hay una sala a la que comienza a acudir gente, o mejor dicho, la sala comienza a constituirse en la medida en que va apareciendo la gente. Cuando la sala está llena- una especie de sala universitaria con gradas- me doy cuenta de que por el hecho de reunirnos allí, unas personas sumadas a las otras, hemos creado una realidad que antes no existía, el conjunto de todos nosotros reunidos allí, que nuestra reunión supone la adición de una realidad concreta al mundo y que ostentamos el mismo estatuto de realidad que cualquier objeto físico existente en el mundo. No sólo hemos redefinido una realidad espacial que antes existía solo virtualmente- la sala- sino que nuestra reunión configura un cuerpo que se introduce y articula en la realidad de modo incontestable.




31.7.08

EL CLUB DE LOS OTROS POETAS: JORGE CUÑA CASASBELLAS


Hay poetas que, ajenos a la fama y al mercado literario, desaparecen en el proceloso interior, en la espiral de su propia obra. Dos cosas, por tanto, determinan su destino: la indiferencia ante un probable público lector y la entrega total, insensata al emprendimiento del verbo propio como misión prioritaria que implica toda una vida. A poetas como estos pertenecía Jorge Cuña Casasbellas.

Lo conocimos en el año 85, cuando vino a Orihuela, proviniente de Pontevedra junto con su compañeras Lola Varela, al ser destinada ésta como profesora el Instituto Profesional de la localidad. Entonces, a un grupo de apenas veinteañeros nos unía la pasión por la poesía y por la literatura,en general, y la idea de sacar a la calle una revista, que se llamó Empireuma, no tardó en surgir tras los primeros y entusiasmados encuentros.

En aquellos momentos nos interesaba menos publicar o ganar premios literarios que profundizar en el conocimiento del misterio creativo y fascinarnos con el descubrimiento de autores y obras.

Era la época de la bohemia, de la arrogancia y del arte por el arte. Todo esto facilitó que los encuentros con Jorge se convirtieran en largas veladas en el salón o al pie de la piscina de su casa, animadas por el trasiego de las bebidas, que arribaban al corazón de la madrugada y que giraban en torno a un motivo casi exclusivo: la pasión por la palabra poética.

Los encuentros surgían espontáneamente y la casa de Jorge se convertía en nave de poetas sin obra y de artistas amateurs: allí nos dábamos cita los que formábamos el grupo embrionario de Empireuma y los alumnos del grupo de teatro que Lola dirigía como una más de sus actividades.

Cuando Jorge se fue de Orihuela, en el año 86, perdimos el contacto y sólo tuvimos noticias de él en el año 2004, cuando el poeta Pérez Poza nos comunicó su fallecimiento.

Ineludiblemente mitifacamos y mistificamos el pasado. Pero entre los que compartimos esta locura improductiva que es la poesía, nuestro recuedo de Jorge es, sin embargo, muy claro y actual, todavía. Posiblemente, él significó más para nosotros que nosotros para él.

Autor de una obra corta pero muy unitaria, sus cuatro poemarios, Serpigo, Moloch, Mantis e Hipofanías, son como las partes corales de una sola sinfonía, el repertorio secuenciado de una sola representación. Con poetas como Jorge se plantea el arduo misterio de las relaciones entre el cuerpo y la escritura - las errancias dipsomaníacas - , entre el yo y la densidad semántica de la palabra poética cuando ésta es concebida como emergida de las fuentes mismas del lenguaje, anterior a usos sociales e instituciones de significado y hermanada, fundamentalmente, con la música.

La poesía de Jorge no es ni simbolista ni mística, meramente, sino que emerge de un conflicto arcano, es eclosión directa del mito. Podríamos decir que, paradójicamente, su poesía la informa un génesis apocalíptico. Efectivamente. La poesía de Jorge habla de un origen, de la lucha de las palabras, los elementos y los cuerpos entre sí, y muestra una epicidad, la del propio lenguaje en trance de nominar ese conflicto, que en realidad lo trasciende.

Su poesía es la narración de un combate primigenio, la fábula de una maldición, la historia de un principio y de un final sumidos en el mismo estallido.

Difícilmente podríamos imaginar un lector de sus poemas que no guste de dejarse llevar por el arrebato de la palabra, que no interprete la poesía como un salmo dirigido al caos o al universo. Todo esto es manifiesto en su poesía, el carácter músico-formal predominando sobre otras entidades teóricas o discusivas: el poema se recita, se canta o se lee, no se descifra.
El poeta es alguien que es mordido por un enigma, por el símbolo. Su autenticidad radica en el compromiso nada frívolo, en el desembarazamiento de ese prendimiento del que es víctima, a través de la escritura.
Desaparecido Jorge nos queda la elocuencia misteriosa de sus textos. Leyéndolos, uno se pregunta sobre el sentido que tiene el que una mente, una vida entera se haya empleado como coste para la obtención de unas palabras confusas, sorprendentes, bellas, terribles. Y conociendo cómo vivió Jorge, esa pregunta es el interrogante esencial y obsesivo que todo el que escribe, sobre todo poesía, se hace a sí mismo. Los versos cuestan vida, tiempo, espacio, pensamiento, y la salud de esa cosa efímera que llamamos yo. ¿Hay algo que justifique este derroche, el secreto sacrificio del poeta?
Jorge era una pesona en absoluto inquisitiva con los demás. Su presencia era ingrávida. No te juzgaba. Y su mirada era clara y melancólica a la vez, como si interrogara veladamente un punto distante en el espacio. Quizás sea ahora, cuando tras haber escrito versos tan convulsos, se haya encontrado con ese punto remoto.

25.7.08

LA ARENA DEL RELO XI


Teniendo pensamiento de comprar un libro de Otto Weinninger, recientemente aparecido, tengo la siguiente ensoñación : "para que la comunicación intelectual sea weininteligible :me gusta que las experiencias del hombre se encarnen en otras experiencias, y que éstas se reduzcan a recetas gastronómicas".



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Octavio Paz excluyó a Miguel Hernández de la modernidad literaria al decir sobre él que no participaba de "nuestro lenguaje". Pero sin embargo el poeta oriolano se merece un puesto destacado en los asuntos verbales al ser el creador del modelo que más eslóganes e imitaciones ha producido en la historia reciente de los medios: el famoso epígrafe de su libro "El rayo que no cesa". Somos incapaces de imaginar el ataque, la fulguración infinita de un rayo, pero claro está que lo que engancha de esta frase no es lo que dice sino cómo lo dice, la feliz articulación de ese "que no" que puede intercalarse entre un verbo y un sustantivo cualquiera con la mayor eficacia imaginaria, literaria o informativa.


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Cuando Schopenhauer indignado, denuncia que se puedan escribir libros de filosofía tan ininteligibles como los de Hegel, experimento cierto alivio muy gratificante: la gran filosofía es también un discurso entre otros discursos. Además, los grandes hombres se pelean entre ellos como niños.


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Hablamos de la enorme creatividad de un escritor, de un pintor, de un músico determinado, pero, generalmente, el artista no hace sino esculpir el largo corrredor de una sola metáfora, investigar todos los desarrollos de un tema concreto y sus variaciones


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El aparente desorden , la fragmentariedad de un diario, de un bloc de notas, de una obra aforística, ya postulan el hipertexto al presentar una información no lineal sino radial, centrífuga-centrípeta, pensamiento que se fija, paradójicamente, en su continuo deslizarse, en su azaroso despuntamiento. Un libro de aforismos no como texto secuenciado, sino como la simultaneidad de todas las secuencias que son una sola secuencia, el libro. Cada nota es sustituíble por las otras, cualquier nota es todas las notas porque ninguna continúa después de la otra, no es causa de la que le sigue o efecto de la que le antecede.


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En el tren, dormitando: " El sueño de la casa no es la casa del sueño". El concepto "casa", más bien, la palabra "casa" era el punto sobre el que giraba una discusión soñada.



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Según Barthes, el grado máximo de la evolución sería aquel en el que nos convirtiéramos sólo en nuestra propia boca para poder hablar y besar exclusivamente. El hombre así evolucionado sería una máquina dialógica de expeler pensamiento, y un cuerpo contactante reducido al tanteo sensual del besar.La antinomia mente-cuerpo o alma-materia quedaría solventada.


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Favoreciendo desconstrucciones creativas: el texto es tanto dinámico muestrario de un imaginario como laboratorio de sus posibilidades sintácticas.


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10.7.08

LA ARENA DEL RELOJ X


En la siesta no sólo el cuerpo reposa o se dedica al ensueño, también el yo se desarticula eventualmente, atenúa sus posiciones de atrincheramiento, cortocircuita durante un rato el fardo de sus desasosiegos. Con razón Macedonio Fernández denominaba la siesta como la hora del panteísmo, pero a condición de que la falta de acontecimiento que caracteriza plácidamente a la siesta no produjese la ruptura de esa unidad del sentir y del habitar: La Siesta como una forma de misticismo solar y sensual.


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Cuando Luis García Montero insiste en que la poesía es también ficción está señalando, con la intención un tanto torpe de restarle trascendencia, que es un discurso más sobre las cosas, un artificio literario como pueda serlo en ese sentido cualquier otro género literario. Pero le falta aclarar que la "ficción" poética es, precisamente, la menos ficcional, o bien que es la ficción más verdadera de todas. En la poesía hay trabajo intelectual, sí, pero sobre una experiencia compleja que no puede calificarse meramente de ficción, a no ser que la verdad como demanda implícita y garantía de un texto, de una obra de arte, desaparezca, dejando su lugar, meramente, a los fulgores de la artesanía. Ficción podría ser, entonces, el formalismo de las palabras, las casualidades del estilo, la manipulación verbal. De todos modos y, en definitiva, ¿cómo deslindar las palabras del efecto que producen, de la realidad que crean?


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Los gauchos que, como dice Borges, no ven el paisaje, me recuedan a los guardias de seguridad de un museo o de una sala de exposiciones, indiferentes a la belleza y a la densidad histórica que tienen a sus espaldas. También pienso en sacristanes y monaguillos: ¿participan realmente de la misa, tal y como lo hace la gente que acude o están demasiado ocupados asistiendo al sacerdote?


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El saber no ocupa lugar porque no es meramente acumulativo. En una página, en un volumen, en un disco puede caber el misterio decisivo del universo. El hecho del virtuosismo del continente, el que un objeto minúsculo pueda contener cifradas las claves del cosmos, ¿no rompe el antagonismo continente-contenido, no constata que todo habita en todo y por ello es "comprimible" en un medio discreto o pequeño?


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La Virgen que en 1846 se le aparece a dos niños en La Salette, les habla en el dialecto de la zona. La parafonía que Germán de Argumosa obtiene en una población de Suiza en la que indistintamente se hablaba el alemán y el francés, se dirige al investigador en español. Todos sabemos, gracias a las nuevas teorías de la física que el experimentador puede influir en los resultados finales del experimento. Los ejemplos citados no dicen nada en contra del misterio sino que abren otro o confirman uno: el de la relación del sujeto con el proceso de formación del hecho extraño en sí.


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El demonio no, la máquina feliz de la analogía. La analogía en Fourier establece una red metafórica entre las cosas del mundo, un parentesco simbólico que articula valores a través de un muestrario sorpresivo y surrealizante de personas, objetos, animales o plantas. En Mesmer la analogía está implícita: el éter funciona como red no visible pero tangible entre los seres. La confirmación de esa relación a través del vínculo universal del éter es la salud.


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Ahora escribo los libros que leo, esculpo los textos en que me aventuro a través del subrayado, de las anotaciones en los márgenes, de las reflexiones provocadas al ras por la lectura. Un libro copiosamente subrayado, palpado, casi reescrito, intervenido de este modo, no puede prestarse: revelaría mis tácticas de sintetizar la información, la estrategias de lectura, la relación privada que he tenido con el texto.

27.6.08

ALECCIONAMIENTO DE LOS MEDIOS


Cuando uno echa un vistazo al cúmulo de noticias que nos llueve sobre los inmigrantes y simplifica el cariz, el mensaje cifrado que se desprende de tales noticias, acaba pensando que o bien estamos siendo sometidos a una prueba del destino, o bien a un experimento ético-social de magnitud global.

Como digo, simplificando, podríamos establecer dos bloques de noticias de signo opuesto.

Por un lado, se nos dice que el crecimiento económico actual de España se lo debemos a la mano de obra inmigrante.

Por otro, está el goteo disperso, más o menos espectacular pero regular y continuo, de noticias sobre delitos cometidos por inmigrantes. Estas últimas noticias, aunque estén más o menos veladamente expuestas, acaban por revelar la autoría extranjera de la fechoría por la ubicación o naturaleza de la misma.

O sea, que nos encontramos con dos tipos de enunciados contrarios que no se oponen mera y estáticamente uno al otro, sino que forman parte de una especie de estrategia cuya adecuada o feliz articulación se nos confía: dos conjuntos distintos de piezas de una trama mayor cuyas implicaciones debemos saber calcular para que el juego - la convivencia - sea posible sin desquiciamientos.

El primer enunciado funciona como atemperador del segundo. Relativiza, contextualiza, ubica, resume o pretende concluir. Nos recuerda que...

El segundo actualiza, "nos pone al día", pues, supuestamente, anuncia realidades nuevas (y odiosas). Ahora bien, las intenciones con que actualiza no resultan claras. El enrarecimiento mediático-social es tal que cualquier noticia sobre delincuencia cometida por inmigrantes se ha vuelto sospechosa de racismo encubierto.

La fatalidad de los medios está en que vehiculan a escala global enunciados que pronto se gastan, convertidos en tópicos que fluyen y refluyen ciegamente en las ondas y en las pantallas y que uno se acostumbra a oír como sonido ambiente.

Tan erróneo e incluso irritante puede ser santificar porque sí a los inmigrantes, los nuevos apátridas, como peligroso azuzar la paranoia de acusarlos a todos de invasión y criminalidad.

La cuestión reside en cómo no perder la objetividad, en cómo combinar ambos enunciados sin caer bajo el influjo de los estereotipos, en cómo resistir el asedio informativo estando ya dentro de su círculo de acción.

Los medios, lanzándonos estos enunciados, este tipo de noticias basadas en el tradicional juego de los contrarios, se lavan las manos. Se supone que somos nosotros los que con "la justa información" en nuestras manos debemos saber calibrar la situación y comportarnos en consecuencia, nosotros que somos, precisamente, y tanto como los mismos inmigrantes, el consabido objeto de manipulación de los ubicuos medios.

Cuando llegue el Apocalipsis ¿darán pulcramente la noticia por la tele sin darse por aludidos?

16.6.08

LA ARENA DEL RELOJ IX


Algo ha ocurrido, algo ha cambiado. Pero necesito decirlo para creerlo, para confirmarlo, para hacérmelo inteligible, sobre todo si el cambio, aunque manifiesto, es sutil.


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Sí es posible una historia de los espíritus, de los ánimos, de los temperamentos como marcadores graduales de la excelencia o de la degradación en el trato de las personas. Llama la atención, por ejemplo, los retratos que nos han dejado escritos los que conocieron a Lorca o a Miguel Hernández. No hablan tanto de agudezas intelectuales o de fastos verbales como del humor, del brío, del fulgor vital que comunicaban. Percibo aquí una notable ausencia con respecto a la actualidad. Hoy los poetas se han convertido en seres casi anónimos, en tímidos personajes escondidos tras la escritura, en portadores secretos, demasiado secretos, de espiritualidad. ¿Dónde ha ido a parar la elocuencia, la franqueza que la asunción de la luz daba a los poetas?


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Frases automáticas:

La antojadiza sirena de los pleonasmos

La variedad barbitúrica de los espejos

Prismas desoídos

El espeso vino de los acantilados

No cerrar la persiana en libre

Roja servidumbre para nada interpuesta

Sistema de sexos que se deroga en cálices

Se someten las huellas al radioescucha más prolongado

Viejo pelágico de cintas

Etcétera, etcétera...

Barthes denuncia el carácter estereotipado del automatismo. Piensa que es imposible escribir sin un imaginario, es decir, confiar la escritura a una pureza sin nombre, al primitivismo. Precisamente, esto es lo que más le molesta del principio de la escritura surrealista, su remitencia, en definitiva, a la naturaleza (lógico pues son los románticos modernos, en este sentido), pero destaca que la amistad entre los surrealistas actuó como una fuerza contextual, es decir, que los textos podían ser hechos indistinta y brillantemente por cualquiera de los que participase en la aventura.


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Mientras no se establezca una metodología específica, se ubiquen y diferencien los distintos apartados temáticos y se disponga de una interdisciplinariedad humanístico-científica, los fenómenos paranormales serán sólo literatura, crónica alucinatoria de sucesos increíbles y estarán sometidos al vaivén exasperante de la ambigüedad interpretativa. No podremos rebasar su representación espectacular, ir más allá del fenómeno a través del fenómeno. Es posible que todos estos pasos implicarán restarle ese encanto de lo misterioso, pero mientras tanto, quizá nuestra imagen del mundo haya cambiado.


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La reversibilidad de lo que uno afirma, de lo que uno escribe, de lo que uno piensa, la reversibilidad de casi todo. Basta trazar una frase para que justo lo contrario asome como posibilidad legítima en el ruedo de las proposiciones.Quizá sea por haber llegado al meridiano de la existencia, al eje de la vida- 45 años- donde pueden convivir el deseo renovado de ser barroco y gustar de lo barroco junto a la necesidad de serenar y conjuntar las energías bajo las eficacias de la forma.


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Tengo la tele puesta con el volumen apagado. Están emitiendo un debate político. Mientras, leo en Barthes la descripción de la figura de lo que él denomina "autonimia": camarero que es servido por otro camarero, cineasta que acude al cine a ver películas, escritor que lee libros.
Tras leer los ejemplos que da, le doy volumen al televisor. Un invitado dice justo en ese momento: " A Rajoy, sus oponentes le van a hacer ahora lo mismo que él les hizo entonces".

4.6.08

EL LIBRO COMO OBJETO MÁGICO


Barthes define al objeto como el "mayor mensajero de lo sobrenatural". Un anillo, una espada, una bola de cristal son típicos objetos mágicos. Un libro también puede ser objeto mágico, pero con la condición de que "no desaparezca" en la lectura, es decir, en tanto se mantenga como estricta manufactura. Un libro será un objeto mágico en tanto su texto no trascienda, en principio, su estatus virtual, es decir, en tanto no se imponga a la presencia material del libro como mero objeto, pues el texto es el mundo que el objeto-libro externo contiene. El texto es un objeto teórico, en todo caso. Si leo el texto, el libro como objeto desaparece. De este modo, un libro es un objeto mágico, en principio, si se limita a ser sólo envase, continente material, eje o navío de mundos posibles.

Cierto es que con un libro de fórmulas mágicas, por ejemplo, la labor de desciframiento se limitaría a calcular la eficacia y operatividad real de esas fórmulas, pero tales fórmulas están ahí para ser leídas o recitadas, no cuentan una historia que nos haga olvidar el libro: reposan sobre las paginas del libro prohibido como sobre el fondo tapizado de un estuche.

Recordemos lo que dice Barthes: en el objeto encontramos "perfección y ausencia de origen, conclusión y brillantez, transformación de la vida en materia, y para decirlo de una vez, en el objeto se encuentra un silencio que pertenece al orden de lo maravilloso". Es decir, que lo maravilloso del objeto es que no tiene artífice. El libro cerrado, de atractivas o deterioradas tapas, es un objeto altamente sugestivo mientras esté en ese silencio que apunta Barthes, mientras no se abra, mientras no sea desplazado por la lectura de su contenido, mientras nos esté hipnotizando con los universos posibles que puede mantener en el número incontable de sus páginas ignotas.

Las características con que Barthes especifica la naturaleza mágica del objeto son justamente las que se corresponden con el tipo de objeto-libro que he soñado en varias ocasiones. En una de esas ocasiones, el sueño que tuve fue tan vívido que me puse a tantear con la mano, medio dormido, en la mesilla de noche, buscando el volumen imaginario, un volumen medieval con las tapas como de plástico acanalado y que habían encontrado en un lugar secreto de la iglesia de San Gregorio, aquí, en Orihuela.


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Si comparo un libro tradicional con uno digital, es decir, con un disco o CD rom, la distancia entre el objeto-libro y el texto se multiplica. En el libro hay mayor inmediatez. En un instante, puedo abrir por cualquier página, y descubrir, como a la luz del relámpago, la revelación de alguna frase. Esto se lastra con el libro digital. Si el texto se encuentra en el lecho flexible que forman las páginas de un libro, en el libro digital el texto se remite a un allá, a una suerte de trasfondo espectral. Literalmente, el texto, en un libro digital, está atomizado, inexistente, lanzado a una especie de elipsis sólo canalizable a través de otra energía mágica: la luz. Necesito de la mediación de un ordenador para poder acceder a ese texto fantasma que supuestamente el disco contiene.



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Un objeto no se descifra, a no ser que se convierta en símbolo de algo. Entonces es parte articulante, punto informativo de un complejo mayor: el texto.


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Un libro de maldiciones o de fórmulas mágicas funciona como objeto mágico al convertirse en una máquina de conjuraciones, en un dispositivo emisor de efluvios automáticos.


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El libro debería ser , en tanto que mero objeto, el objeto mágico por excelencia, pero mientras que la magia de cualquier otro objeto reside en el poder que tal objeto tiene sobre algo y que lo vincula a mundos y operaciones concretas, el libro remite, a través de la virtualidad poderosa del texto, al indelimitable poder del verbo, a la etérea atmósfera de los significados.


29.5.08

VICTOR HUGO. EL PROMONTORIO DEL SUEÑO


Lo que resulta fascinante de un texto como este de Hugo es que siendo casi puramente divagatorio, una pieza mínima en el conjunto de su obra, no resulte en absoluto baladí, sino incluso particularmente significativo en el orbe misticoide del romanticismo y en la emergencia de las ideas inaugurales de la modernidad literaria.

El Promontorio del Sueño es una suerte de mixtura literaria, una evocación del Todo y de la Nada, de la universalidad y de la inconsistencia , a la vez, del sueño que como evasión esperanza o locura, nos constituye, y sin ser, lo repetimos, una obra importante en la producción del autor, es inopinadamente sintomática de un cambio en las mentalidades, en la mecánica de las simbolizaciones: el escritor no hace otra cosa que dejar hablar libremente a las palabras, permitir la eclosión de las asociaciones.

Técnicamente podríamos decir que es casi flujo de conciencia lo que Hugo utiliza, un flujo, en todo caso, de citas literarias clásicas entremezcladas con referencias a una realidad cotidiana que no es sino una parte más de la metamorfosis cósmica del hombre y del mundo.

La Antigüedad, la Edad Media y la actualidad son megafases del Sueño Universal interconectadas subterráneamente:"El politeísmo es el sueño despierto persiguiendo al hombre".

Encontramos en esta obra algo típicamente moderno, la utilización del mito como expersión de las dimensiones caricaturescas, monstruosas, desmesuradas de la realidad y su hibridación de tiempos históricos.A propósito de esto algunos pasajes son netamente surrealistas: ".... los matamoros hablan patois..." "A la quimera antigua sucede la quimera gótica. Silbato del maquinista invisible...." "El agente de cambio no sospecha que es un contable de sueños. Su libreta llena de cifras es un registro de fantasmagorías. Prima-finiquito-saldo es un galimatías como el etteilla. El gran Albert podría se agente de bolsa y las mujeres que juegan a la bolsa son las mismas que echan las cartas". (Aclaremos que etteilla es el nombre anagramático de una forma de tirar las cartas y que el "gran Albert" hace alusión a un tratado de magia).

La situación emotiva que provoca el texto resulta curiosa: el escritor se encuentra en el exilio y rememora un hecho acaecido treinta años antes, cuando visitó el Observatorio de París en el que trabajaba su amigo Arago. A través del telescopio escruta la superficie de la luna por primera vez.

Es interesante la descripción que Hugo da de su visionamiento astral. Leyéndola, como me ocurrió leyendo los artículos de Flammarion sobre sus viajes en globo, pensé en lo insensible que nosotros, los cibernautas, nos hemos vuelto a la magia, a la poesía de los descubrimientos originarios, al estar acostumbrados a la velocidad, al bombardeo continuo de estímulos, a la informatización de todo.

La luna es el gran objeto, material y mágico, que sirve a Hugo como referencia de una experiencia concreta que ahora se metaforiza al tiempo que utiliza como motivo universal, como eje de de su invocación del Sueño que habita en todo hombre.

En efecto: la situación de exilio es semejante no ya a la de estar en la luna, sino a la de encontrarse incomunicado en un espacio vacío, excluido del contacto vivo con la sociedad. Pues ¿por qué Victor Hugo se acuerda de su antigua visita al Observatorio?Este estado de melancolía, de abandono y de extravío anímico es el que hace que el escritor hurgue en la conciencia y se encuentre con el recuerdo de aquella visita que le sirve de instrumental real, de pretexto para rescatarse a sí mismo, de su pérdida en el piélago de la nada que es el exilio.

En la anécdota hay implícita una sugerencia espacial especificada por la fecha que Hugo da: "Recuerdo que una noche de verano, hace ya mucho tiempo de esto, en 1834, me dirigía al Observatorio".

Me basta la lectura de esta línea para que me vengan a la cabeza las callejas y las farolas de gas, la escasa gente que transitaría a esa hora, la extrañeza de imaginarme a Victor Hugo andando tranquilamente a esa hora, yendo a un lugar igualmente fantástico, un observatorio.

Y pienso con fascinación: esto sucedía en 1834, antes de que se inventara la fotografía, como si ello le diera una "pureza" singular a la historia, a las imágenes. (Claro está que me resulta imposible afirmar la objetividad de esa sensación, de ese impacto en cualquier otro lector, pero la presencia, la impronta de la fecha en el texto es como una suerte de martillazo mítico-espacial que me ubica de golpe en el imaginario decimonónico-romántico, un imaginario ratificado y basado en grabados, fotografías, en toda esa iconografía sombría del XIX) .

André Breton decía que Hugo parecía surrealista cuando no era tonto, es decir, cuando la retórica y la solemnidad no ahogaban su verbo. Hugo escribe: "Siento en mí el átomo inmenso". Hipérbole o paradoja, desde el promontorio lunar Hugo divisa la heterogeneidad vertiginosa de la historia y de la naturaleza - ésta también sueña - y esa multiplicidad en devenir , a pesar del proteísmo fútil con el que se ha acusado a su romanticismo, sólo puede ser soberbia, onírica, multiplicidad que el siglo que vendría después confirmaría con creces.


20.5.08

BEATRIZ PRECIADO. TESTO YONQUI


"No hay dos sexos, sino una multiplicidad de configuraciones genéticas, hormonales, cromosómicas, genitales, sexuales y sensuales. No hay verdad del género, de lo masculino y de lo femenino, fuera de un conjunto de ficciones culturales normativas".

Podríamos decir que el libro de Preciado viene a resumirse en esta cita , que es también, tanto una reivindicación cenital de sus teorías como el punto de partida y de llegada de todo lo que expone en su texto. ¿Qué implica afirmar lo afirmado, cómo defender esa multiplicidad de sentir el cuerpo y la propia identidad sexual cuando estamos siendo el blanco favorito de una megaindustria faramacopornográfica que no se limita a bombardearnos publicitariamente a través de todos los medios existentes, sino que experimenta con el cuerpo, insertando prótesis y propiciando sustancias que fomentan y aumentan el placer? ¿Esa multiplicidad sexual es producto directo de la farmacia global o una tendencia real potenciada por los intereses de tal industria?

Dejarnos invadir por una pornografía masiva, abandonar nuestra suerte a la efectividad farmacológica- véase el viagra, por ejemplo -, ¿no implica la constatación de que el deseo está más controlado y explotado que nunca? "La pornografía como industria tiene como objetivo la masturbación planetaria mundial". "Una representación adquiere el estatuto de pornografía cuando pone en marcha el devenir-público de aquello que se supone privado".

Beatriz Preciado señala que al aceptar determinadas prótesis en nuestro cuerpo, al consentir en el uso de sustancias que trastornen o modifiquen el funcionamiento de nuestra sexualidad, nos convertimos en metáforas sociales andantes del nuevo orden farmacopornográfico. No se trata tanto de que luchemos contra la invasión tecnológica en nuestras vidas y en nuestros cuerpos, como de saber a qué tipo de circulación del mercado nos arriesgamos, aceptando que identidades y roles sexuales que siempre hemos creído fijos o "naturales", puedan convertirse en objeto de manipulación o experimentación de esa industria- la ciencia- en avance.

Beatriz Preciado piensa que estamos ante un nuevo tipo de corporalidad, más allá del previsible enfrentamiento entre lo natural y lo tecnológico. Nos encontramos en la aurora de esa nueva sensorialidad que ya no responde a los cánones de la identidad sexual normativizada, sino que participa de una transición continua, de una mixtura emocional y sensitiva de los polos femenino y masculino, posibles en un mismo cuerpo, en una misma subjetividad.

Ella misma no se define como lesbiana sino como trans, escogiendo la indefinición y la ambigüedad como su estado típico y abriendo - generosamente para ella- las posibilidades de experimentar y sentir alternativamente como hombre que desea a una mujer y como mujer que puede sentirse deseada por un hombre o por otra mujer. O sea, que nos gusta poseer y ser poseídos, indistintamente.

La objeción que algún aturdido heterosexual pueda hacerle es, precisamente, la inviabilidad de esa indistinción, el caos que supone el transvase de identidades sexuales casi porque sí.


No es que personalmente me meta en berenjenales ajenos. Descubrí a Beatriz Preciado a través de la lectura de unos extractos de este libro que hace unos meses publicó El País. Me gustó el brío de su prosa, el dinamismo con que ponía en juego la información que manejaba y no sospeché que la autora de aquellas líneas perteneciera al ámbito queer.

Sus ideas son jugosas, provocadoras, precisamente expuestas y apoyadas por una buena documentación histórica y filosófica. Cuando sin abandonar el tramo discursivo se expresa la voz de la autora, hay algún derrape por la velocidad que coge. En un pasaje llega a decir que la sexualidad heterosexual pronto será algo retro y decadente, una sexualidad más entre otras y no la dominante. Bueno, esto es lo que montones de películas, literaturas y manifiestos postulan, por lo tanto, ya está, en parte, sucediendo. Ahora bien, toda esta polémica tan excitante de "heteros" contra "homos" se agota y se aburre, a veces, en los linderos del puro discurso. ¿Los heterosexuales militan como tales ante los que no lo son , se comportan automáticamente como heterosexuales bajo la admonición mágica de tal palabro? ¿Hay que tomarse el maniático esfuerzo de saber diferenciar a los homosexuales para mantenerlos en virtuales rediles de una distinción negativa y exclusiva?

Deberíamos abandonarnos un poco, aun sin comprender del todo las tendencia del vecino. Quizá de este modo fuera posible que la interferencia en la emotividad ajena se dispersara en esa sana fluencia de la multiplicidad.

Se trata tan sólo de una modesta recomendación en el un tanto convulso panorama de cosas en devenir que Preciado describe con lucidez: la emergencia de una sexualidad múltiple en el seno de una cultura mestiza y también mutante, en la que la filosofía debe superar el estatus de ser mera teoría de sí misma, para emprender y esclarecer los cambios de la subjetividad y definir los límites en que ésta se ve cercada y azuzada por el manifiesto control de la industria científica.

13.5.08

PATAFÍSICAS DEL SIGNO II


La condimentación nativa de los signos interpuestos en el grosor del enunciado demuestra que la fuente del acontecimiento, es decir, el mundo natural, es garantía suficiente de ese mínimo básico de misterio que dota de la suficiente polisemia al mensaje en cuestión, para gratificación de los investigadores del texto y gozo de los lectores, amantes de la complejidad progresiva.



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Un cubo naranja gigante en medio del bosque, sin que nadie lo haya llevado allí, ni se sepa quién lo ha hecho, dónde ni cómo. Este hallazgo se convierte en la respuesta pitagórica al misterio de la creación de los números: es un monumento mítico a los estados cambiantes de la naturaleza.


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En el perímetro del verbo se esparcen las esquirlas de las significaciones desechadas en los decursos anteriores en los que se pretendió convencer a la concurrencia de que la habilidad para modificar el espacio puede ser involuntaria, aunque también asignable a programas de pulimento geométrico según las intenciones del arquitecto en cuestión sean las de pretender crear civilización.


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Ante las probables neutralizaciones del contorno social, derivar de la espontaneidad de los cuerpos una ley de compensaciones táctiles, convertir las evaluaciones del objeto filosófico o filológico en liza, en fuente de exteriorizaciones eróticas, en afirmación de unos símbolos comunes.


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La negatividad subexpuesta de una ilusión - de la expresión de una ilusión - puede trocarse en avanzadilla de un signo determinante desde el momento en que la sobriedad y la expectación del vecino, de quien lee nuestro leve delirio, sospecha de la maleabilidad o desvarío de lo que presentamos como una afirmación, ya que viene envuelta en el trémulo velo de la donación gratuita, es decir, cuando el hipotético descifrador advierta nuestra diluyente emotividad condicionando las gamas enunciativas de lo que exige, riesgosamente, una respuesta del otro igual de agitada.


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El envase sígnico podría disentir de lo envasado en cuanto una eclosión molecular, en el plano de la expresividad, liberara sentidos reprimidos, direcciones no inventariadas, copulaciones repentinas, originariedades extralingüísticas de una pulsión pura.


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El quebranto de la modificación singulariza una linealidad (singulariza en tanto que sabemos que la ruptura fue sorteada en aras de esa linealidad que ahora es una superlinealidad).


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Cita histórica:

"..... las Transiciones o Neutros (lo neutro es lo que se coloca entre la marca y la no marca, una especie de tampón o de amortiguador, cuyo papel es ahogar, suavizar, fluidificar el tic-tac semántico, ese ruido metronómico que rubrica obsesivamente la alternancia paradigmática: si/no, sí/no, sí/no, etc..."
Roland Barthes.
Sade, Fourier, Loyola.