30.3.11


LA OBRA MAESTRA DE DUCHAMP

Sueño que me encuentro en una galería de arte, visitando una exposición. Un artista español, conocido y famoso, me muestra personalmente su obra, inspirada en motivos del espiritismo, movimiento al que pertenece. Sus obras no son simples óleos sobre tela, sino que mezclan las más variadas técnicas y soportes, presentando el aspecto de complicados artilugios. El artista me acompaña y me explica como si fuera un guía, el significado de cada obra ante la que me detengo, un poco avergonzado de confesarse seguidor del espiritismo. La sala, aunque dividida en varios compartimentos, es pequeña. Uno de esos compartimentos está ocupado por una extraña instalación que consiste en una serie de placas metálicas con los bordes irisados, prendidas al cabo de unos finos tallos como si fueran plantas, colocadas circularmente, que lanzan rayos láser hacia un mismo punto, en el centro de ese círculo que conforman sobre el suelo. Si se pone un objeto cualquiera sobre la trayectoria de los rayos, se refleja su imagen, transformada, en una pantalla situada a un lado, cerca del techo. Yo pongo la mano en uno de los rayos y veo la imagen espectral de mi mano en el monitor, parecida a la que ofrecería una radiografía. El pintor ironiza sobre las posibilidades de la técnica, como si su obra la hubiera hecho otro. Discutimos, creo, con otras personas, sobre arte.

Aparece en el sueño una gran imagen realizada a lápiz. El pintor me dice que se trata de la obra maestra de Duchamp. La imagen viene a ser la laboriosa reproducción de los pliegues y drapeados de una gran tela o sábana, que atravesando oblicuamente un marco rectangular en posición vertical, reproducen la silueta de un murciélago, pero de modo que se confundan los detalles de la alas con los de las anfractuosidades del espacio circundante, indistinguiéndose ambas cosas, qué está dentro y qué fuera. La creación se llama no se qué "de lo semejante". Poco después de despertarme se me impone "El demonio de lo semejante", sin darme cuenta que no hacía sino colocarle, inconscientemente, el título de un poema de Mallarmé. Pero ha sido al escribir en este momento el sueño cuando he recordado que el título real del poema en prosa de Mallarmé es El demonio de la analogía.

28.3.11


IIIIIIIIIIIII


 


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La balanza con se pesaba el alma, la grabadora a través de la cual, se captan voces y sonidos de origen desconocido (las parafonías). De la balanza que ya encontramos en Egipto, a la grabadora, discurren milenios. Dos productos de la técnica que, de uno u otro modo, conectan, inopinadamente, con lo numinoso sin que su fin práctico haya sido, ni mucho menos ése. ¿Qué implica esta otra significación de lo técnico? ¿Es previa la simbolización a la aparición material del instrumento, o es el instrumento el que facilita una simbolización que de otro modo no hubiera sido posible, o bien, hubiera surgido más tarde de otro modo? La simbolización de la balanza se explica porque nuestro hablar es metafórico. Heidegger dice que la esencia de la técnica no es algo técnico.


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Un eslabón aislado en el espacio es como el punto que se doblara hasta encontrarse con su propio ombligo.


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Los primeros flanéûrs retratados, esos ociosos paseantes que tanto Baudelaire como Walter Benjamin captaran como personajers típicos de la fauna urbana moderna, los encontramos ya en los grabados de Piranesi titulados Antigüedades Romanas.


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Después de leer las ventajas de la renuncia en un texto admirable de Bertrand Russell, "El culto de un hombre libre", descubro una demostración simple pero ilustrativa de ello en un partido de tenis de dobles. Los españoles han vapuleado a los belgas en la Copa de Davis, les faltan sólo dos juegos para ganar el partido. Pero, de repente, los belgas meten un par de puntos. El público estalla, los belgas sonríen y son los españoles los que parecen estar por los suelos sin haber perdido un sólo set. Está claro. Los belgas saben que tienen el partido perdido, han renunciado a ganar. Esta renuncia produce en ellos un liberador efecto de relajación hasta el punto de que consiguen meter ese par de puntos solitarios a los españoles. La aceptación de la derrota supone un cambio de ánimo sorpresivamente favorable - se desentienden del trabajo de ganar - y, por momentos, los que están siendo arrasados, los que van a perder irremediablemente, parecen ser los ganadores. Aunque, competitivamente, pierdan, la derrota, al ser aceptada, no supone una aniquilación.


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Una línea quebrada cumple una función (figurativa) en geometría; una línea quebradiza es inútil que lo intente.

22.3.11


PUNTO INICIAL

Escribe Poe en Eureka: "Para una mejor comprensión, imaginemos en primer lugar una esfera hueca de vidrio o de cualquier otra sustancia ocupando el espacio a través del cual se difundirá uniformemente la materia universal, por medio de la irradiación, a partir de la partícula absoluta, independiente, incondicionada, situada en el centro de la esfera".
Si bien la imagen de la esfera de vidrio como representación del orden del mundo es un motivo común de la iconografía mistérica del cosmos en el ámbito de las especulaciones neoplatónicas y alquímicas del Renacimiento, resulta sorpresivamente moderno el término que emplea Poe para designar el germen primero de la materia, partícula absoluta, y cómo lo articula junto a otros en la teoría que expone en su ensayo, obra interpretada por él mismo como un poema.
Precisamente hace un par de días, en la feria del libro de ocasión de Murcia, adquirí un volumen divulgativo pero muy práctico, El libro de los signos, en el que encuentro una figura que esquematiza lo dicho por Poe en el pasaje citado: el punto dentro de un círculo. Este signo tiene varias significaciones. centro del universo, ojo de Dios, la Causa Primera, el hijo dentro del seno materno, origen de la vida....
De un modo ineludible, uno piensa que, propiciado por la forma redonda del círculo y la centralidad de la ubicación, ese punto tenderá a expandirse, a crecer.
Observando el dibujo, recordaba a un familiar a cuyo entierro había asistido unos días antes. Recordaba el féretro y pensaba que mi tío estaba allí dentro - punto dentro de un círculo, cuerpo dentro de un féretro -. ¿Sería posible darle la vuelta a esto, invertir la significación de cada cosa, que mi tío en vez de estar encerrado, no estuviera sino reposando para iniciar un tránsito de orden superior?
Pensaba en esa repetición: el féretro y mi tío, supuestamente dentro. ¿Sería posible aplicar la significación del punto dentro del círculo, germen de la vida futura, indicio de (otra) vida, a la situación de mi tío, cuya condición era ya definitiva? Uno busca con desesperación en los consuelos habituales, fantasea, revuelve en la conciencia, quiere, ingenuamente, que el que se ha ido le envíe una señal. Todo lo que uno ha leído sobre el tema, todo el conjunto de reflexiones que nuestras lecturas han surcado, en ese momento no operan o lo hacen como un eco remoto de sólo palabras. La opacidad de la muerte es tremenda. Uno intenta con el pensamiento, invocando lo que sea, horadar esa opacidad, pero es inútil. En el momento del impacto de la muerte de alguien sobre nosotros, la imposibilidad de quebrar, de diluir el carácter definitivo del suceso, es lo que nos sume en la irrealidad e inicia el proceso del duelo. Yo quisiera poder aplicar, a través de algún tipo de magia o de alquimia, el significado del punto germinante en el centro del círculo a un cuerpo sin vida; quisiera creer que, tal y como dicen las Escrituras, se muere para nacer a otra vida....
Me quedan como consuelo las enigmáticas palabras de Heráclito: A los hombres les aguardan cuando mueran tales cosas que ni esperan ni imaginan.

17.3.11


MANUSCRITOS INÉDITOS DE EUREKA, DE POE


Hallados por el profesor Procop Whisentallen hacia finales de 1997, entre otros legajos sobre física teórica de autores del XIX. La autoría del escritor norteamericano queda confirmada, según el doctor en Filología Inglesa Thomas White, por el tipo de caligrafía, el lugar en que fueron hallados y por la firma, si bien, difícilmente legible. Parece tratarse de bosquejos fragmentarios que Poe decidió no incluir en la redacción definitiva de la obra. Naturalmente, gravita la sospecha de un error en la identificación de la autoría, o del urdimiento de un apócrifo.


En definitiva, la organicidad de la masa molecular no puede sino obedecer a la fuerza remota - la razón arcana - que une y articula a los cuerpos, incognoscible para nosotros, que la interpretamos como causa de la expansión del universo, teniendo en cuenta que los remolinos atómicos establecen las ubicaciones de esos cuerpos según la ley del rechazo y de la atracción.


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La singularidad de la visión prismática reside en la convergencia o amoldamiento harmónico de planos distintos enfocando un mismo fragmento, aparentemente, sobredimensionado, de la infinita infinidad viviente.

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Podríamos valorar los nexos atómicos que conforman la urdimbre universal como nexos positivos y negativos: de atracción y de rechazo (el rechazo eléctrico que sitúa los cuerpos y modula su movilidad). Es pues el principio de la Simpatía y la Antipatía lo que podríamos ver aquí reflejados, destacando la imposibilidad de que un principio predomine de modo absoluto sobre el otro.

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La visión que tengo del universo integra la coexistencia de fuerzas no adversas sino opuestas. Lo distinto se torna necesario, viene a articular un orden. La naturaleza, aunque regida por unas leyes que harmonizan su esplendidez indefinible, no es un flujo uniforme sino una explosión radial de fuerzas que se atienen a las leyes de la conservación.


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En el principio del universo radica también su fin. El destino de su dispersión mortal está inscrito en las espirales de átomos que provocaron su germinación. La energía que partió de un punto sin espacio ni tiempo, volverá a ese punto inicial tras encarnar todas las vidas posibles, al final de los tiempos. No es una luctuosa fatalidad lo que extraemos de esta exposición, sino la confirmación del despliegue mecánico de las fuerzas cósmicas y su expansión a través de todos los medios vivos. El que la vida se haya desarrollado a lo largo de ese despliegue secular es el resultado milagroso de las conjunciones y disjunciones vitales de la materia, consciente de sus correspondientes ubicaciones.







En la noche sideral soñamos la luz del principio, la coordinación del flujo originario. En los estratos de los montes, crepita la historia de las múltiples evoluciones, murmuran los testigos insomnes de cientos de fósiles que ya retornaron al magma original.


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Me veo obligado a imaginar, a relacionar de otro modo los datos empíricos que la ciencia me suministra, es decir, a razonar de un modo enérgico y atrevido como hizo, por ejemplo, Kepler, y a afrontar el prejuicio de que se me tilde de teórico, como le ocurrió al astrónomo alemán. El hecho de que muchas de las aparentes especulaciones de investigadores, físicos y filósofos, hayan resultado finalmente ciertas, me anima a ello, confirmando la actitud inepta de los que creían que todo estaba ya escrito y solucionado. La propia belleza y complejidad del universo, la presencia no ajena del hombre en el plan cósmico y su desenvolvimiento, me impulsa a aplicar una relación afectiva a la configuración de los átomos, no metafóricamente sino como expresión de lo que convenimos en llamar materia.

9.3.11


COMUNES VANGUARDIAS ARTÍSTICAS
Si hay algo que ha producido el arte moderno ha sido una apabullante y profusa literatura crítica. A partir de los sesenta, tras los redescubrimientos de las vías abiertas por Duchamp, la aparición del land art, de los happening, el mimimalismo, las performances, las mil y una reflexión sobre el objeto artístico como mercancía, la "desmaterialización" de la obra de arte, el destino del mercado artístico, hasta ahora, con la interacción de las nuevas tecnologías y el arte del ciberespacio, no se le ha pasado una a esa crítica cuyo discurso también se ha convertido en motivo de especulación artística - las retóricas de las tendencias conceptualistas -. Lo que, personalmente, me molesta es, no tanto la cháchara de los espacialistas como el afán canonizador con el que la teoría pretende conocerlo y definirlo todo. Hay "prácticas" a las que la omnisciente teoría ha puesto nombre, apellidos y lugar de nacimiento, que muchas veces, muchos de nosotros, ignorantes de ello, hemos llevado a cabo de modo fortuito pero sin dejar por ello, de saber que estábamos realizando alguna suerte de operación significativa.
Allá, no en los ochenta, sino en el año 1980, cuando teníamos entre los 17 y 14 años, unos amigos, mi hermano y yo, el germen embrionario de las personas que poco después sacarían a la calle la revista Empireuma, se nos ocurría coger un magnetofón e ir grabando por la calle, en casa, en los ascensores, en el congelador del frigorífico, en el campo, en el interior de casas abandonadas, etcétera. Utilizábamos cintas de la marca Joca y ordenábamos las grabaciones por el tipo de "ambiente" que reflejaban o contenían. Las de "Recuerdos" solían contener grabaciones de conversaciones entre familiares y amigos. Luego había otro tipo de "recuerdos" en los que predominaban las grabaciones realizadas en lugares concretos, a las que se sumaban las grabaciones psicofónicas que también, más que primerizas investigaciones paranormales de aficionados, acaban por convertirse en grabacioines sui generis de sitios y lugares. Es decir, que al registrar el sonido general que se producía en un determinado sitio a una determinada hora y luego escucharlo por puro goze, disfrutando sonoramente de lo que un espacio estático o un itinerario urbano nos pudiera ofrecer, no hacíamos sino, de un modo salvaje y caótico, lo que hacía y hacen hoy los llamados artistas sonoros mezclando sus grabaciones de campo en un laboratorio. Por eso pienso que aquello no eran meras chiquilladas. A través de la cinta magnetofónica, envasábamos, captábamos un fragmento espacio-temporal y lo convertíamos en un modo estético de contemplar la realidad misma. Hacíamos música concreta sin saberlo. La escucha de una jornada de grabación era algo así como recorrer imaginariamente un segmento preciso de tiempo, convertido en una suerte de megaútero, articulado por el sonido captado en glorietas, escaleras, habitaciones o caminos solitarios entre cañaverales y acequias. Repito que poca diferencia hay entre aquello que grabábamos con fascinación y espontáneamente, y lo que los artistas sonoros presentan en los festivales de radioarte: el material bruto es el mismo, salvo que el artista ensambla grabaciones de sonidos naturales para formalizar lo que presenta como una obra. Jean-Luc Ferrari, por ejemplo, pretende, paradójicamente, representar el azar en sus obras. Lo que sonoramente nos proporcionaba el azar, era, precisamente, lo que ingenuamente disfrutábamos. Y de todo esto,naturalmente, hay precedentes históricos. los dadaístas alemanes, sobre todo, cultivaron la grabación de poemas sonoros, en los que se incluían sonidos urbanos y otros registrados en fábricas. Recordemos ese poema visual que es el documental Berlín, sinfonía de una ciudad, de Walther Ruttmann, quien practicó este tipo de grabaciones.
Y a propósito de precdentes, me parece una hipérbole que la crítica actual anglosajona, señale como fecha de un modo nuevo de observar el arte, el voltio que Tony Smith se dio una noche de 1967 por las afueras de New York. El enfático estado anímico que describe en su peregrinación difiere en muy poco del que yo he experimentado montones de veces cuando, cámara fotográfica al hombro, me he perdido conscientemente, por las afueras de ciudades, eso sí, mucho más modestas como Elche, Alicante o Murcia, en plena siesta o al crepúsculo de la tarde invernal. En realidad, este perderse en los extrarradios de la ciudad, este navegar sin rumbo entendido como un modo de descubrir el bosque de signos que es la realidad que nos rodea, lo inventaron los surrealistas: la famosa deriva, hoy perfectamente registrada, conceptualizada y, por lo tanto, formalizada por ese reboso teórico que denuncio. De la deriva, del ir a la aventura por la calle, nace una obra tan inclasificable como Nadja de Breton. Cierto que Smith se turba con el "viaje" mismo que realiza, comprobando visionariamente cómo ese desdibujamiento, ese afantasmamiento interminable de los límites fronterizos de la ciudad de New York, implica una ruptura en el modo de cifrar la historia del arte y los confines de las obras artísticas del futuro inmediato, pero los surrealistas también organizaron singulares exploraciones por puntos concretos de París, creando algo así como el itinerario iniciático de una mitología temporal, lo cual no deja de ofrecer analogías manifiestas con la aventura solitaria de Smith y lo que ello significa. Para los surrealistas la ciudad es un laberinto en el que es posible el hallazgo de lo maravilloso. Tanto los surrealistas, como Smith y artistas afines, se internan en un espacio nuevo poblado, sin embargo, de acogedoras ruinas. Nos tendríamos que remontar a Piranesi con su serie de grabados Antigüedades Romanas para localizar, en una representación artística, el origen arqueológico-mental de actitudes como las de los surrealistas y Smith. ¿Qué reflejan esos grupos de figurillas humanas que Piranesi coloca deambulando entre las fastuosas ruinas romanas recubiertas de musgo y hierbajos, sino el placer y la fascinación de sentirse gratamente perdidos entre los vestigios de la historia, discurriendo por el laberinto del Tiempo?
El artista moderno es un peregrino que al no tener un santuario localizado al que dirigirse, naufraga en el piélago de la vertiginosa totalidad. Que se lo digan a Rimbaud y compañía. Los personajes dispersos de Piranesi, los surrealistas, Tony Smith, nosotros mismos con nuestras excursiones nocturnas a las casas abandonadas de la huerta que grababámos con nuestro radiocassette, no hemos hecho sino eso: deambular, errar con ánimo numinoso a la búsqueda de no se qué, hasta que el errar mismo se ha convertido en el objetivo , en una acción artística cuya firma es anónima.

1.3.11



SECUENCIALMENTE



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Sentir unas ganas tremendas de escribir, pero no saber sobre qué, ese reboso de energía con el que no escribirías sino descripciones abstractas de estados, de paisajes imaginarios, logorreas y retoricismos conformando un gran fractal verbal sin objetivo, puro esteticismo.

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Actividad onírica, actividad atómica: abstracciones aparentes, pululantes de elementos reales e ignotos.

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Me ocurre con algunos artistas que me resulta imposible identificarlos con la nacionalidad a la que pertenecen. Por ejemplo, al músico Edgar Varése no puedo conceptuarlo como francés, ni siquiera asociarlo a lo estéticamente francés, como sí me ocurre sin problemas con un Debussy o con un Ravel. Varése es un remolino, una energía sonora. Trasciende la mera clasificación de ser sólo un compositor francés. Resulta significativo que se nacionalizara norteamericano, es decir, ciudadano de cualquier sitio del planeta o del futuro. Algo parecido me ocurre con la cupletista española Raquel Meller, aunque por otros motivos. Por alguna razón, no logro hacerme a la idea de que fue una cantante española. Su finura, su fragilidad, su belleza misteriosa añadida a lo estereotipado de su aspecto, hacen que se me antoje una actriz hollywoodense de la época disfrazada de española. He visto una breve filmación suya en la que se la ve bailando y por lo desmañado que lo hace, mas bien parece una artista extranjera intentando imitar los exóticos movimientos de una bailaora. Es como si por algún motivo extraño no lograra encarnar plenamente el folklore que pretendía representar.
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Mi beso te envasa al vacío: la pequeña eternidad en la que durarás para siempre mimada por mí.
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