25.12.12

LEDO IVO

 
 
 
 

El tiempo parece una cinta transportadora por la que van apareciendo y desapareciendo personajes continuamente. Este domingo pasado fallecía en la ciudad de Sevilla el poeta Ledo Ivo. Escuché la noticia por la radio y experimenté enseguida la tristeza de no haberlo conocido, finalmente, en persona. Y digo “finalmente” porque nuestro contacto con él y el descubrimiento de su obra, se produjo muy temprano. En la redacción de la revista Empireuma recibimos allá por 1989 un par de libros de poemas del entonces para nosotros, absolutamente ignoto, Ledo Ivo. A estos primeros libros, le siguieron otros, varios de ellos de ensayo. Nos gustó su obra y nos orgullecía el hecho de que desde Brasil diera con nuestra publicación y nos enviara gratuitamente los libros: aquel gesto revelaba la complicidad de la hermandad secreta de los poetas de cualquier nación.
En 1990 editamos una amplia selección bilingüe de sus poemas, precedidos de un prólogo-ensayo. Sin tener idea de portugués ni de los posibles giros locales del portugués utilizado por Ivo, y tan sólo ayudado de un diccionario, yo hice la traducción y redacté la introducción. El resultado fue una sorpresiva y grata respuesta del poeta. Nos escribió diciendo - cito casi literalmente - que hasta el momento nadie había escrito una introducción tan interesante sobre su obra y que la traducción de sus poemas le parecía una de las mejores.
Mi atrevimiento se basó en una táctica. Hasta aquel momento, de Ledo Ivo, en español, sólo existía publicado, que yo sepa, la antología bilingüe La moneda perdida, en la colección Olifante, en versión de Amador Palacios. Lo que hice para estrenarme como traductor fue lo siguiente: escogía un poema al azar, tapaba la traducción y lo traducía yo por mi cuenta. Luego iba comparando el resultado y la cuestión es que prefería mis versiones a la de Palacios. Aquella fue mi primera traducción de un poeta internacional y la última.
Ledo Ivo es un poeta imaginativo. Sus poemas son como pequeñas historietas, precisos y breves. Parecen impresiones fotográficas en las que siempre se respira un ambiente de misterio: los lujuriosos recovecos en que consiste la realidad. Ahora esa leve densidad de su poesía es más que un mero habitáculo de imágenes: es la tonalidad de un mundo y de un adivinar que como signo personal nos cede definitivamente Ledo Ivo. La última noticia que tuve de él fue a través de Blanca Andreu, quien participaba junto con el autor brasileño y otros poetas en las jornadas de Cosmopoética celebradas hace un par de primaveras en Córdoba. Poco amigo de hacer concesiones, vitalista e irónico, ¿de qué otro modo puede un poeta ser fiel a su propia poesía en tiempos de desamparo?         

19.12.12

NOTAS DE CUADERNO


 
 



Noche clara de noviembre. He visto caer un meteorito, considerablemente grande. Me ha alarmado la lentitud con que caía, hasta extinguirse. Esa lentitud convertía al meteorito en algo extraño, en un ser vivo que precipitándose sobre la azotea, tuviera conciencia de su inmediata aniquilación y por ello retrasara su penetración en la atmósfera terrestre.

 
 
Nota políticamente incorrecta. Sintetizando, el principio de la homosexualidad es la atracción de lo mismo hacia lo mismo. Si la naturaleza hubiera dirigido su expansión en ese “movimiento”, la vida sería difícilmente imaginable. Todo lo existente sería absurdamente de un solo género. De hecho, la homosexualidad es una deriva de la heterogeneidad originaria. En este sentido podríamos decir que la unión de lo diverso viene a ser lo óptimamente práctico. Por otro lado, el principio de lo mismo con lo mismo, anula el funcionamiento de la metáfora, de la analogía. La metáfora es la imagen resultante de la relación de dos motivos semejantes, no iguales. Si recito: “Pepita, tus dientes son como perlas”, aplicándole el principio de lo mismo con lo mismo, tendría que decir: “Pepita, tus dientes son como los dientes” (de otra mujer igual de bella que tú).      
 
 

Desde la azotea veo a unos mendigos hurgar en el contenedor de basura. Más tarde, me pongo la radio y escucho una tertulia de periodistas: hablan de los temas de más rabiosa actualidad, pero se hace inevitable cierta sensación de ensimismamiento lingüístico. Veo a mi vecina que se va con sus compañeras de trabajo, limpiadoras del centro de salud, a tomar unas copas. Me dice, bromeando, que como está separada y por el momento no quiere saber nada de hombres, a lo mejor se pasa a la cera de enfrente. Cada uno está en su mundo. Únicamente nos tenemos en cuenta porque no podemos evitar percibirnos, lo que significa ubicar al otro en su correspondiente lugar y mantener con él las convencionales relaciones de cordialidad y sensato distanciamiento. Cada uno se reúne con los que hablan su lenguaje. Las clases sociales implican un tipo de lenguaje, un determinado registro de mundo. Esto es algo que siempre me ha torturado. Como poeta, o eterno aspirante a poeta, como degustador y amante de lo poético, siempre he tenido problemas de este tipo con los que me han rodeado. Cuando, hablando con cualquiera, he señalado o destacado un matiz curioso sobre algo, siempre me he encontrado con los mismos gestos de estupefacción por parte de mi interlocutor provocándome el consecuente desasosiego: ya está, ya he dicho algo que no estaba previsto en la norma, ya he vuelto a ser el raro. Admitir la multiplicidad del vecindario es la norma democrática, pero esa multiplicidad implica un seccionamiento del lenguaje, el que cada uno habla y siente, el correspondiente a las limitaciones del registro vital de cada cual.    

 
 
 
 
 
 
 
 
Hace unos dos o tres años, le cayó el gordo de la lotería a un marroquí que residía en España. Al poco de saberse la noticia, este hombre desapareció. Teniendo en cuenta que el Islam prohíbe el juego, este caballero y su familia estarán condenados toda la vida no por la infracción cometida, sino a la estupefacción que significa el que la gracia les haya venido a través de los conductos de una cultura infiel. El agraciado ¿se estará torturando, intentando resolver este enigma? Todavía no se tienen noticias de él.


Un sueño. Miembros de mi familia están en peligro. Aparece un personaje, que es presentado como un marajá, con turbante y barba, esgrimiendo una espada, dispuesto a hacerle frente a este abstracto enemigo. Pero entonces, se plantea una cuestión ética: este hombre puede hacer daño pero no debe hacerlo. En el sueño, estos dos verbos se señalan especialmente como los ejes clave del debate. Entre “poder” y “deber” se establece una tensión que define qué opción óptima escoger.        

18.12.12

LA MENTE DIVINA


Y el Espíritu de Dios se movía
sobre la haz del Abismo




Una página de enmarañada caligrafía vegetal.
Maleza de signos: ¿cómo leerla,
cómo abrirse paso entre esta espesura?
Hanuman, el Mono Gramático, sonríe con placer
ante la analogía que se le acaba de ocurrir:
caligrafía y vegetación,
arboleda y escritura,
lectura y caminar.





Heráclito se espetó, de pronto, a sí mismo:
¿cómo puede uno ponerse a salvo de aquello
que jamás desaparece?



el universo:
una sucesión inmóvil de objetos y sucesos pululantes:
un canasto
un pájaro
un laberinto
las ondas del agua
tu boca
la lluvia
allí
aquí
la noche
un susurro
la brizna de hierba
un diapasón
los océanos
el día de ayer
la inconmensurabilidad del instante

10.12.12




DIBUJOS Y FRAGMENTOS PÓSTUMOS.
Charles Baudelaire

SextoPiso publica por primera vez juntos todos los dibujos hechos por Baudelaire y la serie de textos que no llegó a publicar en vida. Al parecer, ni en francés existe una publicación de tales características. La traducción se ha realizado, siempre que haya sido posible, teniendo los manuscritos delante, es decir, se reproduce tanto la continuidad de la escritura como la accidentalidad de los apuntes, incluyendo fechas, cuando las hay, tachones y rectificaciones.
Me he encontrado con una crítica adversa de esta edición en un periódico, mientras que en la red abundan las reseñas positivas. Lo que se advierte en las críticas más rigurosas, es que salvo el contenido gráfico, nada de lo publicado supone una novedad. Todo se conocía ya. La verdad es que, a excepción de la anotación de una visión apocalíptica, producto de las fantasías de duermevela, el resto ya era materia degustada por los devotos del autor. Pero a pesar de ello, el volumen es otra ocasión de aproximarnos al poeta, esta vez en la inmediatez de su escritura: a través del vuelo rasante sobre los manuscritos.
Como los buenos vinos o los manjares más exquisitos, siempre viene bien una pequeña ración del Baudelaire más contundente. Inútil comentar los aforismos baudelerianos. Tendría que transcribirlos todos. Son demasiado jugosos como para prescindir de alguno.
Baudelaire va más allá de su estereotipo. Practicó la revolución y se atrevió a decir que la del 48 fue ridícula. Su exaltación reaccionaria hay que interpretarla como un gesto de cansancio y escepticismo. Su pasión y su lucidez lo rescatan para nosotros, lo hacen rabiosamente moderno y nos lo reubican, íntegro y fiero, desde estas páginas dispersas y explosivas.
Brummel sería el primer dandy, pero Baudelaire fue el primero que nos dio una imagen del mundo, tan fatal como brillante, desde el decadentismo esteticista. En Baudelaire se produce como una consunción por desesperación, de todos los grandes movimientos: es revolucionario y contrarrevolucionario, exaltador del placer y cautivo del mismo, místico y satánico, crítico sin piedad de la sociedad y amante de las muchedumbres urbanas.
Aunque el libro sea materialmente algo pesado y no muy manejable – pequeños inconvenientes del lujo – sea bien recibida esta edición de los dibujos y fragmentos póstumos del profeta de la modernidad. Suculento Baudelaire.      

3.12.12

FLUYEN LAS ESCRITURAS







Podríamos interpretar las marcas rítmicas prehistóricas halladas en las paredes de las cavernas como una suerte de protoescritura. Antes del significado, fue el Ritmo.
Se ha subrayado mucho el concepto de escritura como registro, como depósito de la memoria, reparando menos en sus aspectos gestuales, en la consideración de lo que implica el hecho de que la escritura haya sido una marca manual sobre un soporte. Ya sea sobre pergamino, tabletas de arcilla, en códices o papel, manuscrita o impresa y en los más distintos alfabetos, los distintos tipos de escritura manifiestan una cosmología de los mensajes y por lo tanto, una forma de encriptar el universo. En todo ello incide Barthes en su breve pero tan brillante como preciso ensayo Variaciones sobre la Escritura.
Una historia de la escritura lo sería de la génesis de las distintas grafías o pictogramas, de la materialidad de los soportes, de las razones y azares de la elaboración de los signos y su ordenamiento, de la función de cada uno de tales signos.
Por una casualidad, la lectura de este fino texto de Barthes ha coincidido con mi descubrimiento en las catacumbas de la biblioteca de mi bisabuelo, de un viejo libro. Se trata de un breve tratado de filosofía del siglo XVIII y ofrece la curiosidad de que mientras las dos o tres ilustraciones que se encuentran en el volumen están impresas, el texto es manuscrito.
Al estar escrito en latín, del contenido no puedo decir apenas nada, salvo de que se trata de filosofía teológica, por lo tanto sólo puedo gozar del texto estéticamente, como un texto indescifrable doblemente: por estar escrito en latín y porque habría que sortear las peculiaridades caligráficas de quien lo escribió. Lo que más me fascina del libro es la última página.









Se asemeja a una pared en la que pintadas, dibujos, frases y tiznajos se hayan acumulado al azar. Pueden distinguirse operaciones matemáticas, enunciados casi ininteligibles en latín, nombres de religiosos: Fray Joseph, Fray Juan, quizá uno de ellos del autor del libro; modos verbales repetidos misteriosamente como una letanía o como un ensalmo para resolver no se sabe qué asunto o rechazar atormentadoras tentaciones: puedo, puedo, puedo… Y esos delicados dibujos de flores tanto en el margen superior como en el inferior, que indican un amor por el detalle, lentitud dedicada a algo. Navego por esta sola página, deteniéndome entre los enjambres de signos, observando los detalles caligráficos, la textura de los espacios sin escritura, disfrutando de este pliego como si fuera todo un océano, como si fuera un remedo del Coup de Dés de Mallarmé antes de Mallarmé. ¿Por qué no recortar esta hoja y exponerla en una galería de arte como una muestra fragmentaria de la escritura anónima del Tiempo?     

 

19.11.12

MUNDOS EN UN MUNDO





Qué capacidad de transmitir lo venturoso tienen este tipo de sencillas ilustraciones. Aunque esa simplicidad no sea sino el resultado de un código que sintetiza admirablemente en una sola imagen toda una articulación de sentidos. Esta figura alegorizante pertenece a una baraja de cartas española de principios del XIX (1817). El motivo en que se inspira son los Cuatro Continentes (Oceanía está excluida). Aunque se hace algo confuso distinguir a qué continente queda asignado cada palo de la baraja, finalmente creo percibir que los oros se vinculan a América y las espadas representan, claramente, a Europa. Mientras que los bastos son de África y las copas de Asia. Las asignaciones obedecen al simbolismo histórico del imaginario europeo: la riqueza tiene dos vertientes: la exótica- las copas de Asia - y la Nueva Riqueza de los oros de América, en este caso, la América del sur. Europa se  autorepresenta con el símbolo de lo tecnológico y el imperio, la espada. Y Africa se queda con los bastos, exponentes de la fuerza bruta por explotar. 
La carta que reproduzco arriba es la que inicia la serie, o mejor dicho, la anterior a toda la serie y que la representa: es como el portal, el principio y el fin sumidos en una sola figuración, la portada del libro. Soy del todo ajeno al mundo del juego y de sus reglas, pero la contemplación de este tipo de series resulta embriagador, no sólo por el elemento repetitivo que se distribuye, sino por la suerte de microcosmos icónico que integra. Y sobre todo porque se trata de una baraja antigua. Semejante tipo de fascinación también se experimenta con las estampas populares o las miniaturas medievales.
Lo primero que me transmite esta imagen es serenidad, lejana harmonía, o mejor dicho, más específica y escuetamente, lentitud soñadora. Esta sensación no sólo la provoca el motivo soberano de lo representado, sino el cómo, el perfil de las líneas, ese carácter ingenuo y remoto a la vez.
¿Hay una epocalidad de las representaciones? Esto parece decir la sucesión de movimientos estéticos de los tres últimos siglos. La imagen de la carta pertenece históricamente al romanticismo, pero se trata de la primera época del movimiento y todavía está impregnada de un trazado, de un aire barroco a la vez que relajado.
Hay una articulación narrativa en la percepción de la imagen. La escena central que se encuentra dentro del círculo, representa claramente un momento fundador. En este caso, ¿pertenece al pasado o es atemporal? Noto el contraste entre esta escena y los niños-ángeles que la sostienen como si se tratara de un espejo mágico. Los ángeles están más acá, fuera del suceso mitologizante cuyo marco sostienen. Son el soporte de la narración mítica porque su inocencia es lo que justifica y ennoblece el motivo de la representación. Si hubieran colocado a adultos sosteniendo el peso del círculo, podríamos interpretarlos como meros esclavos.  
 
 
 
 

La escena ofrece un doble motivo de alejamiento: la figura femenina parece donarle al ¿colono, nuevo habitante de las Américas, Adán del Nuevo Mundo? un ramo que simboliza la belleza y los bienes naturales de la Tierra recientemente descubierta. Esta escena ya implica una lejanía mítica. El hecho de que todo se produzca en el tranquilo ámbito de una playa, relaja más la percepción y hace más soñadora la imagen. Y hay otros detalles que multiplican lo lejano: el mar, el barco y la nada amenazante construcción-fortaleza en las rocas. Valga la tautología, la corona consagra el encuentro de civilizaciones, bajo el dominio de un imperio, en este caso el español.
Padezco cierta mitología de las texturas temporales en las representaciones estéticas de todo tipo. Por ello, me pregunto si una persona del XIX percibiría objetivamente el mismo encanto ante la imagen que experimento yo. Este interrogante implicaría por un lado, diferenciar la impresión estética, y, por otro lado, la percepción de la imagen como el producto específico de un determinado momento histórico. Pero, cómo deslindar ambas cosas? ¿Hay diferentes formas de percepción según la épocas o percibimos cosas diferentes a lo largo de una misma vertiente transhistórica? Si como individuo del naciente siglo XXI siento extrañeza y fascinación ante las cosas de mi época, supongo que un individuo del XIX, experimentaría lo mismo con las cosas de su tiempo.
Podríamos decir que la eternidad de cada imagen de mundo no queda sino registrada en su estilo. Fuera de este, comienza otro tipo de eternidad y de mundo. y, a la vez, toda imagen de mundo coexiste en la memoria universal en la que danzan todas las escrituras y todas las imágenes, sin contradecirse.   

5.11.12

DICEN QUE LA VIDA CONTINÚA.

 
 
 

 
 
Por hache o por bé, la lectura de Agustín García Calvo, siempre se me fue demorando. Era un autor que debía leer, que debía conocer. Supondría un acto de lamentable desidia pasar de un intelectual, de un personaje de semejante nivel. Recordaba que a mediados de los ochenta, un poeta amigo que residió temporalmente en Orihuela, Jorge Cuñas Casasbellas, nos sugirió a los que editábamos la entonces incipiente revista literaria Empireuma, invitarlo a la ciudad a dar un recital, ya que lo conocía personalmente. Al final vino a Orihuela, pero fue mucho más tarde y a través de alguna entidad financiera, la Cam o la Caja de Ahorros, a dar alguna conferencia con el consecuente diálogo posterior con los asistentes.
Por fin leí un volumen suyo que recogía artículos y reseñas y me interné con sumo interés en otro, Contra el tiempo. En este libro va comentando y analizando los distintos conceptos de tiempo a través de la historia de la filosofía, hasta alcanzar el continuo espacio-tiempo einsteniano. No tengo un interés positivo, y mucho menos profesional, en la filosofía. Leo textos filosóficos por el placer intelectivo que me procuran. Son, para mí, discursos, elaboraciones de alta literatura.
Lo que percibí en la prosa dialéctica de Agustín García Calvo fue su estilo austero y concreto, la elusión de jergas filosóficas, la ordenación y clarificación de los conceptos, en suma, su atenerse a la razón filosófica antes que el dejarse guiar por el brillo conceptual de cualquier tendencia.
Su conciencia pedagógica, su labor de maestro y comunicador intelectual, le impidieron dejarse arrastrar por una filosofía contemporánea demasiado surcada de estilos y escrituras. En este sentido, siempre he visto en Agustín García Calvo, gracias a la honestidad de esta actitud, al filósofo originario, al pensador que se enfrenta a la compleja realidad con la herramienta exclusiva y preciosa de la propia razón, contemplando el universo definido por las escuelas ya formadas pero resistiéndose a la seducción de confundirse con ninguno de los sistemas emanados de ellas.
El Agustín García Calvo más festivo, con seguridad,  esté en su poesía- “volver al Pueblo”-, que conozco imperfectamente.
Sobra decir que ante su obra como filósofo, como latinista, como traductor y poeta, ante su imagen de ácrata, enemigo de todo régimen político o intelectual, en una Francia, por ejemplo, lo estarían venerando como el gurú de todas las sectas del pensamiento. Creo que García Calvo estaba más acá y más allá de ese tipo de caricatura. Veremos qué justicia le hace la historia inmediata. Teniendo en cuenta la reclusión de la filosofía en las cátedras y lo maltrechas que andan las Humanidades, hay que lamentar la pérdida de este maestro de la palabra: la palabra reflexionada y recitada en la colectividad del ágora.

4.11.12

NOTAS HÍBRIDAS







Topologías de lo inextenso: los mundos subatómicos o cuánticos; la vivencia asociada a espacios (a través del tiempo): casas, aulas, sitios naturales, etcétera; o también, los imaginarios, los literarios. El lugar trasciende lo espacial. El lugar, aunque sea concepto espacial, es noción de vivencia, de "habitación" (acción y efecto de habitar).




Ningún cine más propiamente onírico que el mudo, que el cine antiguo. El sueño es un relato desmoronado, hecho de las ruinas de la memoria (Barthes). Efectivamente. Si prescindiéramos de los subtítulos, gran parte del cine mudo se haría ininteligible. Esas brusquedades, esos cortes repentinos, esos saltos del transcurso fílmico lo asemejan a los desplazamientos y desarticulaciones de sentido del sueño. 



El gusto por leer textos “exactos”- Matyla, Barthes, Wittgenstein –. Al leerlos, articulo la energía acumulada que no acierto a liberar en textos propios, escritos por mí. Disfruto de la energía luminosa de la inteligencia sin hacer otro esfuerzo que comprender lo que dicen otras mentes que se confunden en Una, poderosa y fluyente. 



La escritura es un continuum. ¿Cómo imaginar el principio del primer discurso que hubo en el mundo? El “érase una vez” ya implica que todo había sido ya.




El mundo de lo paranormal adolece de confusión terminológica, de volatilización epistemológica, de banal literaturización, de fragmentación, de incapacidad de ofrecer definiciones reveladoras o conclusiones, y sobre todo, de monotonía. Lo paranormal es la monotonía de lo extraordinario. Por esta razón, Umberto Eco, abandonó su interés sobre tal fenomenología. Pero el que en una sociedad de masas como en la que todavía nos encontramos, haya ido a ocupar el lugar de un producto alternativo de consumo, no la invalida, tan sólo parcializa su interés y la dosifica como tal producto evasivo. Nada más desconcertante y desasosegante que un examen real, que un enfrentamiento sin romanticismo ninguno a lo que bajo ese vapuleado nombre, comporta para el espíritu corrector que nos rodea. En este sentido, y bajo los parámetros de una investigación formal, lo paranormal es la anomalía absoluta.  




Ante la hostilidad necia, deseos de que un rayo venido de las estratosferas, nos limpie de una puñetera vez de la animalidad territorial y podamos tratarnos en la calle como ciudadanos soberanos. Pero nadie más reincidente (e inquietante) que el prójimo ajeno.




Atención a lo que implica esta "sencilla" aserción:
"La solución del enigma de la vida en el espacio y el tiempo reside fuera del espacio y del tiempo.                               
                                                            Ludwig Wittgenstein

30.10.12

BIOGRAFEMAS

Si fotografío las muescas de las pared de mi habitación, ya estoy haciendo (auto) biografía, ya señalo cuáles son mis límites, mis frecuentaciones, mis imaginaciones y esterilidades.



¿Qué significa "Ha Bibi?





el horizonte parte de mí



el prójimo anónimo es un figurante real de mi sueño de la realidad



esfinges urbanas


en la vida cotidiana se producen celebraciones fantásticas
 
 
 
estructuras estructurantes



el azul simbolista también arde



disfrutes sensoriales de las texturas

 

24.10.12


 
LA CAUSA PRIMERA SEGÚN LOS DATOS EXPERIMENTALES
                                                  EMILIO FERRIÉRE.
                                                   Madrid, 1910

 

Si aceptamos la teoría del Big Bang, habrá que matizar que aquella Explosión Originaria fue mas bien
un fenomenal esputo de multiplicidades inconexas que una radiación suprema del hálito divino. El
Flujo de la Emergencia Total de lo existente, llevaba ya una tara consigo, el sello de una ambigüedad,
una concomitancia tanto de harmonías posibles como de generaciones de monstruos. Para explicar por
qué el Origen lo fue de un proceso y no de la Perfección absoluta, habría que remitirse a un pre-origen,
o a una suerte de orígenes del Origen, o bien, imaginar el excitado estado de la mentalidad divina
 previo a materializar todo lo que tumultuosamente estaba dispuesto a liberar fuera del signo que fuera. 
Lo vicioso de constatar esto: que simultáneamente, fueron en el principio de las cosas, lo Bueno y lo Malo, la formación de seres superiores y la aparición de parásitos, el orden y el caos, es que uno no tiene más remedio que volver a remitirse a los mitos, a los grandes relatos, a las escrituras sacras para encontrar esa razón anterior a la Creación que nos ilustre, aunque sea vaga, literariamente, de por qué existe, ya no el mal entre los hombres, - el problema ético - sino en la mismísima naturaleza. Si esta se ofrece tanto a la investigación y observación como a su control parcial por parte del hombre, es a cambio de sustraerse al conocimiento último de todos sus márgenes y leyes. Si la formación del Universo fue gradual, también el conocimiento del mismo se articula procesualmente.
Ante este reto, tan fascinante como desesperante a veces, Emilio Ferriére aconseja: Saber ignorar es la regla necesaria cuando se es impotente para discernir la causa cierta, siempre comprobable de un grupo de fenómenos.
Es decir, que mientras la naturaleza es accesible a la investigación no ocurre lo mismo con el remontamiento cognoscitivo de lo que la ha producido. Los orígenes son inextricables, decía Barthes. Esta es la cuestión fundamental que el volumen presente pone de manifiesto y trata: la imposibilidad, desde el punto de vista científico, de reconocer, de confirmar incontestablemente en la naturaleza y en el hombre, los signos inequívocos de un Plan Divino, las huellas inteligibles de una Causa primera, justa y sabia.
No conocía en absoluto a este autor. Me llamó la atención el epígrafe del libro, La Causa Primera según los datos experimentales, encontrado entre un montón de volúmenes en una librería de viejo, y como todo libro es una ocasión de revelación de mundos, lo adquirí.
Ferriére sigue la estela de investigación abierta por Claude Bernard. Va contrastando proposiciones filosóficas acerca de la causa o causas de las cosas, con verificaciones experimentales, cuyas consecuencias son interpretadas como datos modificadores de afirmaciones categóricas. Este enfrentamiento entre el hecho físico y experimental y lo que la teoría pretende, resulta instructivo e ineludiblemente preciso. Lo que Ferriére hace es enfrentar el juicio materialista y el dinámico-vitalista, procedente de Leibniz, sugiriendo una interdependencia de ambos sistemas, una convergencia final que transforma el concepto de materia y explica el cambio de fuerza en energía.
Ferriére empieza su obra con unas aserciones que hoy nos son muy comunes acerca de la perennidad de la materia: la materia no ha tenido principio pues no puede ser creada, tampoco tiene fin porque no puede ser destruida, sólo conoce cambios de forma. La energía al ser una cantidad constante, solo experimenta transformaciones.





 
 



Como este blog no es una revista digital de filosofía sino una deriva de escrituras, y como no creo que vaya a tener problemas de copyrigth a 102 años de distancia de la edición en español, me limito a exponer lo que más me ha llamado la atención, transcribiendo directamente del amarillento texto.


Es lícito admitir provisionalmente la esencia eléctrica del pensamiento. La naturaleza del pensamiento parece ser una forma particular de electricidad nerviosa.
Dicho así, en los albores del siglo XX, en plena Belle Epoque, con las mesas parlantes espiritistas todavía de moda, parece revestirse de cierto misterio auroral. Me ha hecho recordar lo que decía Poe en su Eureka, que la electricidad vendría a ser el impulso que discriminaría la relación entre los diferentes seres de la naturaleza, mientras el magnetismo es lo que los atraería en conjunciones harmónicas.


Ferriére descarta las insondabilidades de un Plan divino. Todo es más sencillo y lógico. Las piezas de la máquina biológica se acoplan entre sí y por ello, aquella funciona:
La diversidad de órganos y de funciones se explica por diferenciación de tejidos; el concierto y la armonía de los órganos por contigüidad; es, pues, inútil, recurrir a las hipótesis de un plan primordial.  

Desmontaje de errores de juicio y estereotipos (varapalo a los cansinos documentales de animales y sus argumentos maniqueos): el lobo está organizado de tal modo que necesita tomar sus alimentos en forma de carne; esto obedece al plan primordial, pero en el plan primordial no está escrito que el cordero haya de servirle de alimento. 

No estamos predestinados a nada. Como decía Sartre, somos fatalmente libres: 
cada ser viene al mundo con las necesidades que le crea su estructura; a él corresponde luchar como pueda por la vida; ningún derecho, ningún privilegio le ha sido otorgado fuera de su estructura; a él corresponde asegurar, a su costa, la evolución completa de su destino, no hay, pues, finalidad externa.

Clarificación de competencias:
El método científico debe ocuparse del cómo y no del por qué de las cosas. 

Las cifras prodigiosas de la ciencia encarnadas en la pululante vida microbiana:
el doctor Miquel ha calculado que una masa de aire que recorriese París a razón de cuatro metros por minuto arrastraría cuarenta mil millones de bacterios.

La existencia de los inmundos organismos parásitos, se convierte en todo un contundente argumento que no sólo desprovee a la Causa Primera de Inteligencia sino de Sabiduría y Justicia:
Conceder a la Causa primera el atributo sabiduría, es ponerse en contradicción de los hechos positivos, tanto desde el punto de vista de la Providencia, como desde el punto de vista de la Justicia. En ambos aspectos, la perfección no sólo no es absoluta ni relativa, sino que la creación de los seres inferiores llamados parásitos, posterior a la de los vertebrados, que les son superiores, denotaría una inteligencia injusta y malvada, si concediésemos atributos morales a la Causa primera.

Para contextualizar el pasaje siguiente, bastaría colocar “materia oscura” donde pone “éter”:
los trabajos científicos del siglo XIX han demostrado que la electricidad, el magnetismo, el calor y la luz son modos ondulatorios de un fluido material llamado éter. Hasta ahora el éter no es sino una hipótesis, porque no hay ninguna prueba material demostradora de su efectiva existencia; pero es una hipótesis científica que explica todos los hechos conocidos y permite prever los futuros.
      
Resumiendo: Ferriere no niega la existencia de una Causa primera, sino que descarta su acción soberana en el mundo que conocemos ante la vista del cúmulo de hechos positivamente estudiados, comprobados y catalogados, que ponen de manifiesto la coexistencia desconcertante tanto de errores, como de la unidad universal de las leyes de la materia y de la energía; de retrogradaciones y aberraciones como de maravillas biológicas. Ferriére también cuestiona la evolución darwinista y pone muy en duda que la creación sea el efecto directo y omnisciente de la voluntad sagrada. Nuestro mundo sería como el borrador de un mundo mejorable, pero en el que el precipitado de contradicciones es tal que hace indiscernible las rutas de un plan divino. 
El grueso de las observaciones críticas de Ferriére más que crear un mero efecto desmitificador, ofrecen una lectura sugerente. Desde el momento en que nos hemos librado de todo Plan Primordial de la Creación, de toda linealidad demasiado presta a la suculencia misticoide y al acomodo, de una Obra divina proyectando finalidades equívocas en los seres y en la naturaleza, es cuando por fin podemos pensar la grandeza que nos rodea y desarrollar con entusiasmo la actividad enorme que le espera al intelecto. 


23.10.12

ROJIZAMENTE

el momento más feliz del día




yo fui otros





la realidad es un espectro de realidades





la pureza del fetiche





en tu habitación cabe el universo

12.10.12






LAS TENTACIONES DE FRAY THOMÁS DE AQUÍ-NO… Y VIDA DE LA VIRTUOSA DONCELLA ORIOLANA MARGARITA ALBERTOS
LAS AVENTURAS LIBIDINOSAS DE UN PAR DE FRAILES EN ORMIRA
Y EJERCICIOS DE RETÓRICA
 
De los volúmenes publicados por Ruiz Cases “Sesca”, en su labor investigativa de recuperación de textos antiguos de la comarca, este resulta el más llamativo y curioso. Recoge dos textos, ambos del siglo XVIII, cuyos hechos, protagonistas y redactores se sitúan en la ciudad de Orihuela: uno consiste en la trascripción realizada por Justo García Soriano del proceso cursado a dos religiosos del Colegio de Santo Domingo en 1723, por la ruptura de la promesa del voto de castidad, hecho susceptible de expulsión y pena carcelaria, y el otro es la oración fúnebre escrita y leída por el canónigo de la catedral de la ciudad, Luis Santa Cruz y Pérez, en 1777, en honor de la vida virtuosa de la ciudadana seglar Margarita Albertos.
Lo que el tiempo nos procura con fascinación son metamorfosis continuas. Lo digo porque ante los documentos presentes uno no sabe bien si tender a examinar los hechos que cuentan, es decir, a pasmarse o rebelarse ante ellos, o afrontar tales documentos en tanto que textos, exclusivamente e intentar no franquear esa barrera semiótica.
Para el lector actual, lo que ambos textos nos comunican es algo tan extraño y remoto como, por otro lado, desmesurado y cómico: el proceso a los frailes o las penitencias sin fin de Margarita. El que las escapadillas erótico festivas de una pareja de frailes, cuestión en sí nada extraordinaria salvo que contradicen las fórmulas de convivencia de la institución en la que se producen, y la ¿vida? de una mujer devota, postrada toda su existencia se conviertan en acontecimiento no obedece sino a la relevancia que tales cosas tuvieron para su época, es decir, para el paradigma social del momento, pero de modo muy obvio para nosotros al mero y puro hecho de ser trascritas, de formalizarse en un documento, en un texto. Recordemos lo que Sartre decía: una aventura lo es en tanto es contada. De lo contrario, todo hecho se pierde y dispersa en los flujos constantes del tiempo. Al escribir sobre algo, no sólo le prestamos una identidad y una razón, su presunta “reconstrucción” que en realidad es una construcción, sino que lo rescatamos para la memoria, lo ingresamos en el indelimitable piélago universal de los textos escritos y esta solemnidad de la forma-texto es lo que impresiona, lo que pretende trascender.
Por un azar, o por acierto previsto, Sesca ha tenido la fortuna de publicar ambos documentos, provenientes de un ámbito común, el religioso, pero de índole antitética y género distinto. El legajo que instruye el proceso a los marchosillos frailes dominicos, podríamos incluirlo en el género narrativo o paranarrativo, mientras que la Oración, en el acendrado registro retórico-poético. Uno nos acerca a la realidad de la época, nos informa sobre leyes y normas; el otro, aunque sujeto a un registro perfectamente codificado, es atemporal, tan sólo válido en el espacio estético-normativo en el que se produce, se usa o es usado.  
Baste remitirnos a la literatura goliardesca o alguna de las historietas del Decamerón, para encontrar un sabor literario semejante al que se desprende de la lectura del proceso, con el añadido folklórico local de que aquí los frailes se trajinan tanto a la cocinera del Colegio como a un par de salerosas gitanillas, previo pago a todas ellas. La comicidad del proceso - para nosotros, claro, insolentes descreídos del siglo XXI, ahítos de ruido y huérfanos no tanto de dioses como de un Dios - deriva del estilo procesal mismo y de la naturaleza de lo que trata. La repetición de las mismas preguntas a cada uno de los testigos y las versiones que estos dan sucesivamente de lo que vieron y no vieron, le dan al texto un carácter semejante al de una comedia de enredos, cuyo elemento burlesco se ve de este ineludible modo, multiplicado por el enhebramiento barroco de versiones y perspectivas de lo mismo. Podríamos, incluso, establecer un gráfico de columnas con las afirmaciones de cada uno de los testigos y dibujar vectores entre tales columnas de testimonios, tal y como se haría en un estudio matemático de conjunto de propiedades. En un documento como el que García Soriano transcribe y Sesca nos hace llegar, lo kafkiano de todo proceso jurídico transmuta su naturaleza opresiva y se convierte en un mecanismo de situaciones chocantes y jocosas, multiplicado al infinito si los testigos lo fueran. Incluso los motivos concretos de los que se acusa a los religiosos, redactados, según las normas, en latín, y que en su momento sonarían terribles para los encausados, potencian lo grotesco del asunto, sin que por ello, dejemos de apiadarnos de los reos, sentenciados a pan y agua, en la cárcel, expulsados del Colegio, y no sin antes ser objeto de “disciplina”, o sea, una contundente tanda de latigazos.
Hay algo que escama. A lo que se ha tenido acceso es a la transcripción del legajo, realizada, probablemente, a principios de los años treinta, por García Soriano. El texto original permanece en paradero desconocido. Sesca no ha podido dar con él. Descartando toda falsificación y teniendo en cuenta la gravedad de lo que trata, uno sospecharía que tras esta misteriosa ausencia-huida del texto original se encuentra el acendrado recato de las autoridades religiosas del lugar, - éste, “mi pueblo y el tuyo”- cuya idea final sería el no permitir que tal documento se expusiera demasiado al público a través de manos profanas. Una de dos: o el original se halla en alguna biblioteca particular, o el Colegio de Santo Domingo, lo ha transpapelado en algún rincón de los sótanos del sótano de sus archivos. La memoria personal es selectiva, dicen los expertos, tendemos a hundir en los légamos del subsuelo de la consciencia los hechos e impresiones desagradables. ¿Qué es lo que la levítico-sotánica-satánica ciudad de Orihuela, según el decir nerudiano, sede episcopal, añeja fábrica de curas pero también patria de poetas, ha hecho con el expediente de los lujuriosos frailecillos? Habrá que seguir investigando(nos).
 
 
 
 

Si el texto anterior se constituye de acciones, de episodios reales, y estábamos, por tanto en las competencias aproximativas de lo narrativo, la Oración es un texto puramente retórico, cerrado, desprovisto de todo relato, de toda incidencia descriptiva extensa, a excepción de un par de desvaídos retazos biográficos. Nos encontramos, pues, en el exquisito ámbito de la palabra técnica, del discurso poético con fines ejemplarizantes. Escribe Barthes: la retórica.. verdadero imperio, más vasto y tenaz que ningún imperio político, cualquiera que sea, por sus dimensiones o su duración… el mundo está increíblemente lleno de retórica antigua.
Basta echar un vistazo al amplio mundo de los mass media, o a las disputas parlamentarias entre el gobierno y la oposición, por ejemplo, para confirmarlo. Lo que resulta tan perturbador como revelador es el origen de la retórica. El citado autor en La Aventura semiológica, nos dice: La retórica, como metalenguaje, nace de los litigios sobre la propiedad a mediados del siglo V
La retórica, pues, como un lenguaje especializado, estaría destinada a defender, definir, promocionar, delimitar y taxonomizar un territorio ideológico. Se ha caricaturizado y criticado su carácter artificial, pero de la retórica surge, ni más ni menos, toda nuestra literatura. ¿Qué hacen, en definitiva, las figuras literarias y los distintos géneros sino ilustrar determinados registros de universo, lo que implica aceptar y aplicar convenciones y normas prescritas? Todo lo que las vanguardias artístico-literarias volatilizaron, fue sustituido por la nueva retórica de las escuelas: dadaísmo, futurismo, surrealismo, etcétera. Ahora bien, según Chantail Maillard el gusto, el dominio, el embeleso en la palabra, en definitiva, sumirse placenteramente en el logos, supone una confesión implícita de misticismo no declarado.
En esta Oración, técnicamente, un exemplum hagiográfico, aunque el personaje que es elogiado no es todavía, sacral y formalmente, un santo, la palabra está forjada, maniatada y dosificada deliberadamente y aunque como todo producto retórico, dependa fuertemente de unos códigos, ello no impide que el texto pueda disfrutarse precisamente como lo que es, un texto, vinculado a una época y a una tradición lingüística. Remitirnos más allá del texto es sumirnos en el desamparo de una falta total de acontecimientos. Lo que el canónigo cuenta positivamente de Margarita es nada. No hay apenas sucesos, no hay acción, todo se ha reducido a la primorosa exaltación de las virtudes y arrobos de esta santa seglar: alguien que, estando en la vida, decidió vivirla no viviéndola. La cuestión que me fascina como lector es la posición estratégica de los personajes en acción: por un lado tenemos el fenómeno, - Margarita-, quien experimenta los arrobos y arrebatos místicos, que no escribe una sola línea y sólo reza, padece y se embriaga: Margarita, pura receptividad mística, pura autoaniquilación, Margarita como el “hecho bruto”; por otro, tenemos a un religioso que es un profesional de la palabra, un retórico, y que va a hablarnos, como especialista en materia mística, de las características de ese fenómeno llamado Margarita. (Cabría preguntarse qué es lo que sucede en la mente de un religioso cuando se encuentra con una persona seglar que se muestra o parece más santa que él mismo….)
Uno pensaría que en un texto como este, lo dialéctico es imposible, que su atmósfera se hace irrespirable si su valor estético no viene en su rescate. Pero, curiosamente, la monosemia no es absoluta. El discurso, liberado a sí mismo, obligado a desarrollos continuos, acaba generando, también, proposiciones casi antónimas a las que expone, como si el orador se respondiera a sí mismo, desdoblado, por momentos, en su oponente. "Quien mucho habla se equivoca", dice el refrán. Algo parecido le ocurre a la máquina retórica, tan consciente del argumento que ilustra como del contrario que pretenda rebatirle.
La tónica general de alabanza de la Oración, viene atravesada por súbitas y dispersas expresiones no tanto de signo distinto, como reveladoras de las marcas cautelosas del propio discurso  cubriendo todas las fisuras. Dice sobre Margarita : y como quien tampoco ignorava que el juntar virtudes sin humildad, es llevar polvo al viento, olvidad por ahora aquel conocimiento propio en que siempre vivió de ser la criatura más inútil, y de que no servía en este Mundo de otra cosa que de dar de hacer á todos”. Después de una ristra de elogios, sorprende este descenso a la llana realidad.
En otro sitio, escribe: ella, en medio de una vida obscura y escondida, acertó á dar gloria á Dios. Inteligente elección del verbo, -acertó -, teniendo en cuenta dónde y cómo glorificó al Señor.
Hay un momento de claro atoramiento. El orador se da cuenta del exceso, del tono casi hiperbólico que ha ido tomando su discurso sobre el júbilo, sobre la cuasi juerga interior de quién no es ni beata, y entonces frena un poco: No quiero yo deciros con esto, que todos los pasos de su vida, todos fueron dulces, todos sabrosos, y todos deleytables, no, no pienso yo así: esto sería hacer sospechosa su virtud.. ¿Sospechosa, de qué? Al parecer, una mística que estuviera constantemente contenta y feliz, ya no sería una mística, sino, probablemente una loca. Sin el condimento del dolor la experiencia mística es mero delirio.
En otro sitio nos encontramos una expresión algo extraña: el deseo de unirse y estrecharse mas y mas con su Dios. O sea, el deseo de unirse no con el Dios oficial sino con el revelado a ella exclusivamente. Distanciamiento especificador del orador. Más sutil se muestra al calificar la gloria que ha disfrutado Margarita en su entrega divina de “accidental”.
Hay un pasaje revelador no ya del funcionamiento del propio discurso, sino de la difusa entidad de la experiencia mística de Margarita: tanto era el gozo que sentía su alma quando su lengua nombraba a la que es Madre de misericordia y no olvidando esta señora que lo es en la realidad, se le apareció en varias ocasiones alentándola y confortándola.. mas como si estos favores no fueran bastantes… La aparición de la Virgen a Margarita es secundaria con respecto a lo que es su experiencia central mística. No constituye acontecimiento. No determina nada. Es una visión más de las muchas que tuvo, lo que hace pensar que no hubo elemento preternatural en su experiencia mística, sino intensas compulsiones mentales. 
Lo que uno se pregunta leyendo trabajos como éste es si el orador, en este caso, el canónigo, era en realidad creyente, si la experiencia religiosa del retórico se reduce al placer verbal. Dualismo palabra-experiencia que habría que desestimar en el caso de los poetas.
Un acierto suculento de Sesca ha sido publicar esta Oración en versión facsímil. De este modo, el texto ofrece cierto componente alucinatorio. Las letras están animadas, es decir, animizadas. He comprobado que la lectura de obras antiguas en sus ediciones originales, ofrece una embriagante impresión sensorial que se va atenuando conforme la lectura avanza y la atención se abstrae en lo que el texto cuenta. Las ilustraciones que encontramos en la Oración, esa serie de viñetas de índole alegorizante, sobre la vida de Margarita, integradas en un solo cuadro,  no acompañan meramente al texto: son la confirmación sensible del imaginario del mismo. Significativo resulta que la imagen encabece al conjunto de las palabras. El hombre, mucho antes de alcanzar la sofisticación de la escritura, se expresaba por medio de imágenes pintadas.

4.10.12

improvisando algo menos que una confesión

 
 
 
 
 
A veces es inútil consignar por escrito determinados estados de espíritu: o tu alborozo interior hace innecesaria toda confesión, o bien, el ingreso en el exacto y, a la vez, neblinoso mundo de las palabras, te tortura a la hora de elegir la más precisa y vibrátil conjunción sintagmática que exprese satisfactoriamente la complejidad que estás viviendo. Quizá por ello el poeta guste de sumergirse en todos los registros retóricos, para, haciéndose un maestro de tales herramientas, doblegar, dominar el lenguaje hasta que éste coincida con lo que se desa comunicar. De hecho, en el estro materializado del poeta, lenguaje y vivencia debieran ser una misma cosa. El poeta, como artesano de la palabra, dona un producto a la sociedad lectora : el poema. Y éste es tanto eso, un producto intelectual como una fisura abierta en el espacio desde la que mana una voz, un punto localizado de plenitud y extrañeza verbal. No obstante, repito, hay que sublimar dolores y naufragios para que lo que te afecte alcance la máxima recompensa en la forma de la escritura. La escritura da forma al caos desde donde se vive. Y hay poetas que se demoran, se abisman en ese proceso, poetas demasiado perezosos para llevar tal misión, siempre, a cabo. 

28.9.12

CADENETA DE SORTILEGIOS

 
 
 


Goethe, con una casaca azul y pantalón rojo, cabalga solo por un paraje del bosque. De pronto, aturdido, recuerda que 20 años antes, se encontraba cabalgando por el mismo lugar, solo y con ropa idéntica.



La prima de Auguste Strindberg se encontraba tocando el piano, sola en su casa. De pronto, alza la cabeza y ve a Strindberg, apoyado en el piano mirándola. La imagen dura décimas de segundo. Strindberg se encontraba en la otra punta de la ciudad. El autor sueco cita el hecho en Inferno.

 


Schopenhauer se encuentra escribiendo en su despacho. En un descuido derrama el tintero sobre la mesa. Con la campanilla llama a la sirvienta para que limpie las manchas del pequeño desaguisado. La sirvienta al llegar, se echa a reír. Ante la extrañeza del filósofo, la sirvienta le dice que la noche anterior había soñado lo que acababa de ocurrir, que derramaba el tintero sobre la mesa. Schopenhauer se muestra escéptico. Entonces la mujer recuerda que al despertar se lo contó a la otra sirvienta de la casa junto con la que dormía en la misma habitación. . Schopenhauer hace llamar a la otra sirvienta. Ésta le confirma el hecho. Schopenhauer cita este caso personal como ejemplo de la existencia del “órgano de los sueños”, que permite comunicarnos con otras mentes y percibir manifestaciones fantasmáticas, expuesto en su Ensayo sobre la visión de los espíritus y lo que con ello se relaciona.




El pintor Oscar Kokoschka, tras el exitoso estreno de su obra teatral “Asesino, esperanza de las mujeres”, musicada por Paul Hindemith, marcha contento, de noche, con los amigos, para celebrarlo. Hay un instante en que sus compañeros se adelantan unos metros y él camina solo. Entonces nota cómo sale de su cuerpo, se eleva por los aires flotando y se ve a sí mismo andando, el entorno urbano y a sus amigos. La experiencia dura segundos. No dirá nada a nadie pero cita lo sucedido en sus Memorias.



En términos parecidos, aunque sustituyendo la experiencia extracorpórea por una visión, Munch camina con unos amigos por un puente al crepúsculo de la tarde. Los amigos, hablando entre sí, se adelantan mientras que Munch se apoya en la barandilla del puente y la imagen del fulgor rojizo de la tarde reflejándose en el agua y extendiéndose por el cielo le parece una marea de sangre empañando la tierra. De tal impresión surgirá su obra El grito.




Zorrilla se inventa un doble – una suerte de heterónimo- protagonista de un volumen de cuentos. En un período de insomnio, penuria económica y tensión nerviosa, llega a verse a sí mismo, y no en un espejo, una tormentosa noche, tal y como refiere en sus memorias, Recuerdos del tiempo viejo.


 En 1845 llegan a París un grupo de jefes indios de la tribu de los iowa. Son presentados al rey y muestran sus danzas al público. La escritora George Sand, deseando escribir algo sobre tan exótica visita, logra comunicarse con ellos y se muestra interesada por la mujer de uno de los jefes que estaba enferma. Al acercarse a la mujer, recostada en un camastro, Sand lleva consigo, por un azar, flores de pamporcino. La enferma se recupera por instantes y logra levantarse, gratamente estimulada, al reconocer el aroma de la flor, que en su tierra natal es muy común y frondosa. La mujer india le dice a Sand que ya no está triste porque el oler aquellas flores le transporta a su tierra. Sand, extrañada, recuerda que el primer contacto con el intenso aroma de esta flor lo tuvo un día de abril, cuando en las montañas del Tirol, se encontró con unos brotes entre las rocas. El efecto fue tan embriagador, que se recostó entre las flores y se durmió. Entonces soñó que se encontraba en una región en la que crecían por todas partes, numerosas y de gran tamaño, tal y como la nativa iowa le refería que se encontraban en su tierra.       

18.9.12

 
 

                                                                     EXPOSYFY. 
                  MOSTRUOS DE SILICONA Y BOLÍGRAFOS HECHOS EN LA INDIA
Supongo que los más jóvenes disfrutarán sin más esta exposición. Yo, al visitarla, animado por un familiar que deseaba verla, no pude evitar fijarme críticamente en un par de cosas al tiempo que me sentía algo frívolo dando vueltas en torno a las herméticas cabinas que guardaban singulares escopetas de juguete, máscaras, sombreros, garras metálicas, chalecos, grumos de objetos oscuros, e incluso hasta una espectacular moto. Todo esto y más, se había utilizado en películas como Blade Runner, Alien, La Guerra de las Galaxias, Scream o Yo Robot. Como ya he señalado en una nota anterior, enseguida surgió el debate conjuntamente con cierta decepción, al comprobar que la mayoría de las muestras colocadas allí eran réplicas y no originales. Ante las réplicas, ya sea del guante de skaywolker, de la Última Cena de Da Vinci o del cráneo de un neandertal, uno se siente algo timado. La copia no tiene el glamour, casi me atrevería a decir, la numinosidad del original. La copia se limita a crear un efecto, intenta crear la impresión que nos produciría la contemplación del original, pero con la estafa de que no es la protagonista real de lo que representa y por lo tanto, no hay acción, no hay tiempo depositado en ella. Ese carácter inmaculado es lo que la define como impostora.
Por otro lado, viendo aquellos objetos allí, pensé en la intensidad y en el carácter espectral que tiene el cine, en el vehículo extraordinario de emociones que es y en la quincalla a que se ve reducido todo el instrumental de que se sirve para crear sus ilusorios escenarios. El cine es también una enorme fábrica de objetos de desecho, que sólo cumplen su función en los breves instantes en que tales objetos aparecen en pantalla. No olvidemos que el cine apareció como un invento más en la era de las reproductibilidades mecánicas que inició la fotografía; un invento que se convirtió en un nuevo modo de narrar, el más global y popular. Teniendo en cuenta el número de personas que trabajan en la producción de una película, resulta aniquilante pensar en lo que ocurriría si desaparecieran todas las copias de un film: tal trabajo se vería reducido a pura fantasmidad. Pensar en una película de la que no quede ni rastro es como reparar en un mundo que existió pleno y fulgurante pero que se hubiera desintegrado para toda la eternidad. Y hablando de reducciones vertiginosas y de lo expuesto en Exposyfy… Fuera del orbe mítico-narrativo del film, los objetos, desgajados del flujo del que forman parte como integrantes compositivos de la articulación de la ficción, caen inercialmente en su carácter de ser, de nuevo, meros objetos, revelan su carácter de mera manufactura, y muchos de ellos podrían pasar inadvertidos mezclados entre las chucherías y monstruillos de goma que se exponen en un chino o en las lejas de alguna tienda esotérica. Pensé en la crueldad que todo esto lleva implícito, en todo lo que se emplea y se quema para la obtención de una obra estética. Y bromeé con la idea de que en aquellas cabinas podía estar expuesto algo más importante que un mero elemento de attrezzo: el actor de color, de cuyo nombre no consigo acordarme , que trabajó en la película Alien, la de 1979 que iniciaba la serie, y que anda por ahí, errabundo, con varios tornillos menos, deambulando desde hace años por La Zenia, en Orihuela Costa, convertido él mismo en un alienígena, en un soliloquio andante.