27.6.12

ANECDOTARIO SEUDOAPÓCRIFO







En el museo de ciencias de Gotinguen, un Schopenhauer de 12 años quedaba impresionado al observar un gato disecado con dos columnas y ocho patas. Al principio su reacción fue la de embobarse ante tal espectáculo, pero también se desconcertó ante lo que juzgaba un error divino. ¿Cómo era posible aquello? Lo achacó al azaroso obrar material de la naturaleza. Años más tarde soñó que veía al gato monstruoso deslizarse por el patio de su casa. Aquello era un enigma que se resistía a una dilucidación conciliadora. El gato absurdo persistía. Se cree que aquella imagen originó el famoso pesimismo schopenhaueriano y que llegó a desconcertarle más que el asistir al ahorcamiento de unos criminales en Londres. El gato deforme era un símbolo del desamparo humano, de nuestra exclusión del paraíso, de la posibilidad de una orfandad divina. Aquel ser deforme no podía ser sino el error, el disparate de la creación abandonada a la mera producción biológica, al experimento teratológico de sí misma.







Una buena mañana Vicente Huidobro salió de su casa para ir al trabajo y vio una mota de polvo brillar con más fuerza que el resto. Pensó entonces en un viejo vestido de lentejuelas de su madre, en cómo algunas de las lentejuelas brillaban más que otras. Pensó entonces cómo y porqué se destacaba más esa mota de polvo-lentejuela del resto del aire-masa sombría del vestido. Las zonas en sombra del vestido de su madre bailando y las motas no brillantes que él adivinaba flotando en un área microscópica, permanecían en un misterioso margen de sombra. Es casi como si no existieran, como si en un determinado momento, un movimiento las hurtara a la materialidad o las suspendiera, eventualmente, a la mirada. La mota de polvo-lentejuela brillante actuaba como puente entre lo perceptible y la materia oscura, la base hueca sobre la que el cosmos se desplaza como una suerte de rodillo cósmico-blando. Decidió que sólo la poesía podría resolver tal urdimbre de percepciones y, entonces, inventó el creacionismo.


Alfred Jarry era aficionado a visitar La Morgue, aficción que era natural a todo ciudadano parisino de la época. Las gentes, entonces, acudían a ver la espeluznante exposición de cadáveres los fines de semana, como si de una atracción de feria más se tratase. El tornasolamiento de la piel de los difuntos le inspiró algunos poemas, como por ejemplo, Opio. Pero la verdad es que tal poema no fue sino la transcripción lírico-funeraria de un sueño que tuvo tras una de aquellas visitas. Jarry contaba su sueño a un amigo, Roland Doisneau, en una carta. El sueño apenas contenía elementos narrativos. Consistía en una imagen y en una sensación. Jarry se encontraba en el interilor de una gélida piscina. La piscina colindaba con una serie de departamentos, entre los que se intercalaban otras piscinas. Aquello era La Morgue. Jarry recrea en su poema la extraña sensación de estar flotando como un cuerpo inerte y el deseo de remontar aquella posición angustiosa, topándose con una multitud de personas - el público - que flotaban a la misma altura que él. No sabríamos decir, en el caso de Jarry si las sustancias estimulantes jugaron un papel "inspirador" en su obra, o si fue la propia obra de Jarry, que se alimentó del manantial abierto por el simbolismo, la literatura popular y la heráldica, la que se convirtió en un muestrario verbal de delirios sin fin.





Cuando era un adolescente, Dalí, que hasta una edad adulta, según Pepín Bello, no sabía lo que valía una moneda de cinco pesetas ni se atrevía a sacar billetes de tren por el pánico que le daba enfrentarse al busto parlante del hombre de la ventanilla, , paseaba una luminosa tarde de verano por el campo. Recorría una gran extensión llana, salpicada de arbustos amarillentos y resecos. No había nadie hasta que divisó a lo lejos, a un campesino que regresaba de sus tareas. Temió algo, pero continuó su exploración solitaria, alejándose de la dirección que tomaba el payés. En sus ensoñaciones creía ver un rostro monstruoso en unas rocas lejanas. El sol le estaba aturdiendo, formas pegajosas burbujeaban en su cabeza. De pronto, chocó con el campesino. Dalí lo interpretó como un signo más de su futuro éxito y desde entonces procuró guardar cuidosamente sus excrementos en el armario, siendo consciente del áureo poder simbólico de las inmundicias, hasta que lo descubrió una sirvienta. Fue entonces cuando cumplió los veinte años, su padre lo envió a estudiar a la capital y sustituyó la recolección secreta de densos zurullos por las relaciones sociales y la búsqueda de vaticinios extraordinarios en las migajas que quedaban en la mesa después de comer, pues sólo en la degustación selecta de restos materiales podría hallarse la sustancia mística del alma universal.

21.6.12




FOTOGRAFÍA Y ESPÍRITU
Jhon Harvey

Jhon Harvey analiza en esta obra una iconografía tan específica como especial: la que se deduce de la abundante producción fotográfica que apareció con el surgimiento del movimiento espiritista, ampliándose poco después a todo presunto fenómeno extraordinario, supuestamente registrado por una cámara. El trabajo de Harvey se torna fascinante y delicado, pues el estudio de la representación de lo fantástico en la fotografía, implica una reflexión sobre la naturaleza de la fotografía misma, ahora metamorfoseada en algo distinto que mera tecnología objetivista. La fotografía se convierte en medio expresivo de mitologías y mensajes conforme a las intenciones, deseos e imaginario del fotógrafo.
Harvey detecta y analiza las correspondencias y semejanzas icónicas entre la fotografía de fantasmas o espíritus y las representaciones tradicionales del arte sacro de santos y santas, exponiendo cómo impera en ellas un código visual común: halos, esplendores difusos, figuras envueltas en mantos o sudarios, imágenes flotantes, levitaciones y evanescencias, etc.. Este examen se extiende a los collages y a las experimentaciones fotográficas de los surrealistas, en cuyas imágenes se vislumbra una poética afín a la de la fotografía de fantasmas: figuraciones extrañas y atmósferas inquietantes que parecen surtir de una fuente inspiratoria compartida.
El examen de Harvey que parte de la foto espírita de la década de 1860 , llegando a la famosa foto Kirlian y las grabaciones de video de grupos de investigación actuales, conlleva una contextualización sociológica: en el ámbito protestante nacerá el espiritismo como manifestación de una crisis ante la imposición de una imagen positivista y materialista del mundo, mientras que en el católico se producirán apariciones de la Virgen y raptos extáticos de los testigos de tales apariciones, es decir, dos interpretaciones distintas – profana y sagrada – de lo mismo: el contacto con la divinidad y sus formas.
Harvey ratifica con su libro lo que Barthes, ineludible cuando hablamos de fotografía, y que el autor cita, significativamente al final de su libro, también dijo: la dimensión antropológica de primer orden que supone la fotografía.
Harvey no transgrede las normas de la reflexión estética, es decir, en su trabajo no entra en el estéril debate sobre la veracidad o no de la fenomenología paranormal. Harvey estudia la fotografía de espíritus no lo que ésta supuestamente retrata: la foto en tanto que fenómeno estético vinculado a un devenir social y mental, a una aspiración y unos ideales. Por ello subraya la relevante función de este tipo de fotografía como una forma de lenitivo ante la contundencia de la muerte.   
La foto que figura en la portada, las famosas fotos de hadas, formó parte de mi imaginario adolescente. Aunque siempre la vi sospechosa y demasiado evidente, yo entonces no me planteaba si era una foto de hadas auténtica o no, sino que la gozaba como un ente imaginario que coexistía con otros en mi fantasía.
Las fotos de espíritus no aluden a presencias etéreas que nos rodeen, sino a las insondabilidades del alma humana. Como decía Pablo Neruda, : nosotros somos el misterio.  

19.6.12

DIARIO





Qué carrerilla tomamos al decir “extraordinariamente”, o cómo fluye la lengua cuando el conjunto de los fonemas están ya preparados para activarse como ocurre con las frases hechas: “me llama poderosamente la atención”. A propósito de pronunciaciones y enunciaciones, a veces parece que al español le falte la suficiente energía como para hablar su propio idioma materno - no que lo hable de modo incorrecto, gramaticalmente hablando-, sino como si costase un esfuerzo físico considerable remontar la hilera vocálica que ofrece el orden de ciertas frases: institucionalización, territorialización, estructuración, transculturización. El castellano que a veces puede sonar a alemán: cómo crujen y restringen. Obsérvese la semejanza: Fernández - Reijlander.



Escucho por la radio a un periodista hablar sobre la “silenciosa invasión china”. Se prevé que para el 2019, China haya superado a Estados Unidos y se convierta en la primera potencia económica. Potencia económica, que no cultural. China, con expansión económica o sin ella, con el disfraz del comunismo o sin él, sigue siendo ese cosmos de individuos hechos en serie, la Mónada hecha de mónadas, esa civilización destinada al hermetismo. Recordemos lo que el sorpresivo Rafael Barret escribía hacia 1900: “En China obrar es copiar, vivir es repetir. Un camino nuevo, una nueva idea es algo sacrílego. Cambiar, para ella, equivale a descomponerse”. Es bastante lógico que China adoptase la fórmula comunista. Sólo un partido único que dispersa la alternativa democrática bajo retóricas de partido podría solucionar la gestión de ese ente masivo que es China. En China no hay sujetos, sino colectivos.O bien, un Colectivo: la masa de la población. Y cuando hay sujetos, surgen los problemas: véase la cuestión de los disidentes y cómo lo resuelven: arresto, o exilio.   






Cómo experimenta el cuerpo, la psique, el cambio espacial, las tonalidades ambientales. Cuando entro en una iglesia, algo en mí se sume en una embriaguez secreta. La delicadeza de las figuras sacras en las capillas o el vuelo de las columnas producen inmediatamente una impresión vertiginosa en un ámbito quieto y silencioso: he aquí una curiosa contradicción. La serenidad es simultánea al estímulo delirante: penumbras parpadeantes, rosetones, vitrales, imágenes de ángeles, la centralidad geométrica y solemne de los altares. El género arquitectónico de las iglesias es el fantástico. Cuando entro en el FNAC, me siento un chico moderno que consume cultura. Me rejuvenece entrar en los centros de esta casa, hasta me siento cursi andurreando por las estanterías. El FNAC ha sabido muy bien crear a sus propios clientes: veinteañeros o treintañeros, generalmente, con dinero para gastar en libros o música. 


Lucha de miradas. Antaño, cuando entraba en alguna cafetería, acompañando a mis padres o yendo por la calle, cualquier mirada de cualquier tipo que se fijara descaradamente en mí demasiado tiempo, la interpretaba, en mi reacción neurótica, como un control intolerable sobre mi persona y respondía con otra mirada intimidatoria y continua hasta que el otro retiraba la suya, humillado. Ahora “la lucha de miradas” se ha convertido en un asunto penoso: apenas le resistas la mirada tan sólo más de 5 segundos a un árabe o algún individuo del Este que pase a tu lado, el otro, el inmigrante, se siente acosado, piensa que le detestas, te ve como un policía, y reacciona o bien devolviendo la mirada, o bien retirándola, angustiado y temeroso en un lamentable y confuso desgaste de energías para ambos: el autóctono y el extranjero. En el encuentro de miradas parece reflejarse por inercia ese detritus del discurso xenófobo que flota por ahí y que pugna por colarse en ciertos imaginarios. Por eso es imprescindible comunicarse para diluir tal enajenación.          

14.6.12

DIARIO




Al parecer Rydley Scot va a filmar por aquí cerca, en las afueras de Alicante. A propósito de ello, me he puesto a pensar en el cine norteamericano de ciencia ficción y en lo que se basa el cine norteamericano en general, en lo que le diferencia de otros. Resulta curioso. Teniendo en cuenta la diferencia descomunal en cuanto al número de producciones que nos llegan a estas latitudes, no recuerdo haber visto ninguna película norteamericana del género de ciencia ficción o fantástico cuyo final te deje fascinado, sin habla como sucede con el final de Solaris de Tarkovsky. (El recuerdo adolescente del final de El planeta de los simios todavía sigue impresionando, pero, claro está, no tiene esa dimensión numinosa que posee el film ruso). La razón es muy sencilla. El cine norteamericano se caracteriza por su gran dinamismo, por el predominio de la acción, efecto inmediato del período épico que está viviendo el país, sede del progreso tecnológico y de la estrategia político - económica. El cine norteamericano ha impuesto su estilo, se puede decir que el cine es el cine norteamericano, y el europeo, el alternativo a ese cine. La contrapartida de el cine norteamericano es, precisamente, que la característica que lo define es también lo que lo “limita”. La espectacularidad suele aniquilar cualquier otra cualidad estética. Ese predominio de la acción, esa espectacularidad es como la expresión de un superávit de energía que, podríamos decir,  infecta los films norteamericanos. Baudrillard hablaba de las películas de acción como de esa locura de “la máquina autista”. 
La lentitud parece estar asociada a lo reflexivo, a la monumentalidad, a lo soberbio, a lo profundo. También a lo aburrido o estéticamente fallido, aunque ello dependa de factores de percepción y disparidad de gustos. Las películas norteamericanas, repletas de ritmo, son entretenidas, y eficaces, pero padecen un virus: el de anularse en la espectacularidad, en el exceso de explotación de su propia estereotipia.



La semana pasada los periódicos y telediarios nos repetían, obsesivamente, que el rescate era inminente. La alarma y la angustia nos atenazaba el pecho. Ahora el rescate ha sido aprobado y se cursará en breve. Y no parece haber ocurrido gran cosa. Los medios de comunicación, presos de una infinita avidez de acontecimientos, al sobreinformarnos, solapan o diluyen el acontecimiento del que se nutren y del que no cesaban de hablar, es decir, de producir noticias. Ahora, el próximo “acontecimiento” versará sobre cómo y de qué manera se producirá el rescate. Y ya se encargarán los periodistas y analistas de ilustrarnos sobre el proceso del rescate y de volver a alarmarnos y angustiarnos otra vez.

13.6.12

DIÁLOGO SURREALÍSTICO





- Todos los días vemos amanecer desde este escaparate.
Nuestro destino es representar la basura preciosa. Se nos interponen los estampados y los reflejos de sol.

- Y la mirada de la gente que nos petrifica a través de una estratificación de alientos y de gestos. Me detesto. Y tu destino también me aburre.

- Sí, pero todo ello es por esa obstinada secuencia de atributos excluyentes que ya conocemos desde nuestro adocenamiento en los desvanes: los espesos cinceles de un orden antagónico y las demandas de una ilusión que defenestra su objeto son lastres insuperables a la hora de articular una comunicación que escamotea el cuerpo.

- ¡Puf! Entonces no hay ná que hacer. Adensemos nuestras sombras y que las dependientas nos vistan y nos desvistan creyéndose que no vemos porque no tenemos ojos.

- Sí, pero en realidad lo vemos todo. Somos clarividentes secretos.

- Y clarioyentes. Percibo el rumor del flujo eléctrico y el silbido de las polillas que chocan contra el cristal, ese cristal que nos separa del mundo y de la cadencia más sensorial: el afecto.

10.6.12

DIARIO DE IMÁGENES

escríbeme que yo te escribiré
sólo deseo el deseo



prójimos ajenos


la energía es el continuum
quizás, pero ¿disiento?

el esbozo de los siglos


6.6.12

LIBROS DE VIEJO





EL ÁNGEL DEL SEÑOR ABANDONA A TOBÍAS
Juan Benet
La Gaya Ciencia, 1976.

A Benet se le podría aplicar aquello que Luis Cernuda le "reprochó" a Lezama Lima en una carta: "no le pone usted las cosas fáciles a los lectores" (si consideráramos que las expectativas de un conjunto de presuntos lectores fuera la prioridad que condicionara el libre decurso y desarrollo de la mismísima e  indomesticable creatividad). Y digo "podría" porque no creo que los meros apelativos de advertencia sobre su prosa - oscura, compleja, compacta, englobante - solucionen la cosa colocando a Benet donde le corresponde. Creo que ha sido, precisamente, el nivel de exigencia que la lectura de Benet requiere, lo que le ha singularizado tanto negativamente como positivamente: un raro en las últimas letras españolas. Llamarlo el "Faulkner español" quizá sea una imagen que le perjudique más que le defina, porque implica la subyugación de su obra a la de un estilo, escuela o "maestro". Para eliminar prejuicios - o confirmarlos - lo que he hecho, tras leer artículos y cuentos del autor, ha sido zambullirme en la espesa piscina de este ensayo y de paso, resolver en parte cierta cuenta pendiente. Cuando he llegado al final del texto he experimentado un vibrante placer que podría definirse como una mezcla de compensación y vislumbramiento, como si hubiera remontado un desfiladero o alcanzado la cumbre de un pináculo. Por ello, y teniendo en cuenta al tipo de autor con que nos encontramos, tendría que hablar, por un lado, de las impresiones que el texto me ha producido, y por otro, del análisis o comentario de los contenidos específicos,  asunto algo arduo porque Benet liga, insensiblemente, motivos y temáticas en un solo flujo de pensamiento, y como él mismo dice en este libro, las partes de algo suelen ser artificios lingüísticos que se operan sobre la dimensión ininterrumpida de lo real.
El motivo germinante del ensayo justifica exposiciones y desarrollos progresivamente inextricables: cómo explicita el lenguaje lo percibido visualmente. Partiendo de las distintas  formas con que podría titularse el cuadro de Rembrandt "El ángel del señor abandona a Tobías", debido a la posición flotante del ángel en la pintura, es decir, los distintos modos de percibir la situación de las figuras, y traducir tales percepciones lingüísticamente,  Benet urde una ramificante, vigorosa y dilatable reflexión sobre el lenguaje, sus conexiones o no, con la realidad; la pertinencia o no del aparataje semiótico; la fatuidad totalizante de la empresa científico-linguística; el tiempo,  el hombre, el espíritu.... Con una sagacidad sorpresiva, un "profano" cuestiona que la semiología y linguística internacionales puedan cerrar el círculo de sus conocimientos sobre los origenes del lenguaje, los signos y el hombre, satisfactoriamente. En este aspecto coincide con Barthes, quien, a pesar de haberse servido de la semiología como instrumento de investigación, negaba la posbilidad de una semiología "científica" por el simple hecho de que la significación de los signos varía con el tiempo.
La posición de Benet es la del artista, la de quien gustando de toda empresa cultural, descree, finalmente, que el saber que se erige como científico pueda consignar sin fisuras esa continuidad espacio-temporal que es la realidad. Como escritor, Benet sabe la vida que se le arrebata a las palabras cuando  son objeto de una taxonomía sistemática, convirtiéndolas en reflejos mecánicos de la realidad a través de la supuesta lógica que legitima tal reflejo. Cuando Benet señala la insuficiencia de la gramática para expresar todas la variaciones de la temporalidad y reivindica la oposición entre imagen y palabra, es decir, entre lo sensible y el formalismo del concepto, está defendiendo no la confusión sino ese índice de ambigüedad que tan fecundo ha sido para la poesía y para toda la literatura contemporánea, el ámbito que le es propio, en realidad, a toda creatividad.
La minuciosa tarea de lingüistas y semiólogos encierra, finalmente, para Benet cierta pretensión quimérica no por la ineptitud de los profesionales sino por la inevitable tendencia del instrumento a crear su propia logosfera: la lengua no es para Benet una proyección de la realidad sino un doble de ella. Si el mundo de la lengua es un ente propio, simplemente paralelo al de la realidad, las famosas distinciones entre significante y significado en que se ha basado la definición del signo lingüístico desde la súbita bajada del ángel a Sausurre, se vuelven inoperantes y prescindibles: "Con los ojos del verbo contempla el ocaso como el ocaso es reengendrado por el verbo. El verbo tiene el mismo potencial que el mundo sensible." La lúcida indistinción entre mundo y palabra no es sino convergencia generadora, el manantial del poeta. El lenguaje al calcular los pasos de la realidad y exponer lo que ha calculado de tales pasos, crea inevitablemente su propio plano sintáctico, su mundo de reglas y órdenes gramaticales: demiurgias de las fusiones sensoriales e intelectivas.
La prosa ensayística de Benet produce la impresión de esa espiral con que se sintetiza la imagen del ADN: elementos ascendenes-descendentes-ascendentes que se imbrican unos en otros, subordinaciones irremontables que pueden incluir añadidos entre paréntesis o entre guiones, y que yo he sorteado extrayendo tales contenidos informativos del bloque del párrafo y leyéndolos después. Este afán totalizante apelmaza el ritmo de la lectura, pero creo que Benet sólo es consecuente consigo mismo, con la capacidad de una frase expansiva que no es sino la puesta en escena literaria de un juicio extraordinariamente riguroso. Comprendo el disgusto que para algunos supone el estilo benetiano. Digamos que sólo podrás disfrutarlo a condición de poder "calzártelo. El placer literario-intelectivo que Benet promete, lo hace exigiendo esa labor de seguimiento que por los temas que abarca y los recovecos que triza, puede hacer naufragar al aturdido lector. En este sentido, esto perjudica la valoración puntual de alguno de sus textos, pues observaciones incisivas se pierden en la masa general del flujo de palabras.
" .. el espíritu que clausuró el caos al abrir la temporalidad sabía que su único ámbito sería en lo sucesivo la memoria".
"El día que todo el misterio fuera despejado por las luces de la ciencia, el conjunto del saber total- el logos - se convertiría instantáneamente en misterio, en analogía con el instante cero del proceso entálpico que seguirá el día de la muerte del universo por el equilibrio termodinámico entre todos sus elementos". 
"Sólo la ambiguedad tiene capacidad para hacer historia".
El ejemplar que he leído es del año 76, pero sólo por motivos cronológicos he situado la obra en el apartado de "Libros de viejo". La edición es exquisita. Podría haber salido la semana pasada.

1.6.12

EL DUENDECILLO DEL ACELERADOR DE PARTÍCULAS

el acelerador reposa en su tumba de espirales rasantes




vamos pa dentro: empieza la interfusión paraalquímica




la cuestión es iniciar el proceso con buen pie





la correcta ubicación de los proyectores, de los deslindadores, de los masificadores y de los supraatomizadores



esto debe encajar aquí para que se genere bien el vector izquierdo de la galaxia primera






yúju!!!! esto que está parado empieza a acelerarse






esta máquina es un verdadero toro revificador de fuerzas primigenias





me siento orgulloso de esta doméstica tejedora de universos





parto a los confines del origen, voy a mezclarme con el hálito del Padre