LOS DOS NIÑOS QUE ARRASTRÓ EL AGUA

La imaginación intenta en secreto y con una mezcla de vergüenza y temor, recrear alguno de los episodios más tremendos de las inundaciones recientes en Valencia.

Estoy pensando en esos dos niños fallecidos que eran hermanos, de pocos años, que el agua arrancó de las manos del padre que sí sobrevivió. 

Cuando los hechos ocurridos son demasiado terribles, en la mente se produce una interpretación irremediablemente comprimida de lo sucedido, todo viene a reducirse al esquema. La valoración ética plantea el desenlace del mundo en dos principios incuestionablemente enfrentados y antitéticos: el bien y el mal. Y es a partir de aquí que la invocación a la divinidad se resuelve en condena, en aniquilada esperanza o en desconcierto absoluto. 

En la “recreación”, como digo, que he hecho casi de modo involuntario al pensar en el suceso comunicado por los noticieros, no creo haber sido tendencioso: lo único que he podido ver, haciendo incluso esfuerzos por acusar a Dios de la desaparición de los niños, ha sido una concatenación de hechos, lógicos dentro de la dinámica natural desenlazada. Uno pretende alzar una condena al mismísimo Dios Padre, pero lo que uno ve en definitiva, es el resultado de un proceso de fuerzas y no un hecho delictivo. Es absurdo odiar al agua, insultar a la lluvia, maldecir el azar. Pienso en lo ocurrido y no contemplo convergencia de realidades ineludibles ni intencionalidad trascendente, es decir: la naturaleza puede ser indistintamente beneficiosa como destructora, y en cuanto a imaginar que los niños fallecidos encontrarán la felicidad total a su sacrifico supremo en el otro mundo que les espera, tal imagen me irrita por ser insustituible por otra cosa más verídica.

A los niños arrastrados por el agua resulta muy complicado encontrarles un responsable, una intencionalidad criminal, si excluimos las responsabilidades técnicas y políticas cuyo esclarecimiento ocupa el debate periodístico actual. No estamos ante un crimen sino ante, todo caso, un accidente. Pero es que la naturaleza del accidente es lo que más inquieta e irrita. La ausencia de una razón o de un porqué a la muerte nos abandona a la desolación del interrogante más ácido y desasosegante. 

El misterio, de nuevo, como en tantas otras cosas y cuestiones, asoma aquí. El estoico ejercicio de aceptar la muerte de estos niños sin que el alma ahogue totalmente la protesta, quizá nos aproxime a un concepto ideal a la hora de enfrentarnos a la arbitrariedad y el desconsuelo. Si las fuerzas naturales me hicieron un daño absoluto, quizá deba ser la propia Naturaleza quien reponga de algún modo la esperanza. Si prescindo de todo ejercicio teológico, confío en el universo, en que la muerte de esos niños tenga un sentido inaccesible en el proceso cósmico, aunque tenga que confesar que  esta esperanza es puramente poética.   

EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA EN EL ALMUDÍ

 

La imagen me encanta. Supone para mí un entorno familiar, pero al comprobar la fecha de composición se produce el desencanto: años cuarenta. La epoca de la posguerra  no me seduce de ninguna de las maneras. El cuadro se inviste de pobreza, de escasez. La acequia, la casa que me encantaban ahora me deprimen. 

Aquí, la fecha de creación no se convierte en un obstáculo a la hora de disfrutar y contemplar la obra pictórica: fines de los sesenta. La pieza está exquisitamente realizada. Lo impecable de su factura me hace recordar ciertas obras de Magritte. Esa quietud, esa perfección de la pincelada, ese color evocan la singularidad ilustrativa de una estampa. Curiosamente, la exactitud de la pincelada hace surtir cierta irrealidad fascinadora: la homogeneidad de lo representado. Todo está integrado en cierta atmósfera. 

Cuando la abstracción es lírica lo prefiero a cuando es lo abstracto, meramente. Aquí, en esta pintura el fondo contextualiza notablemente la conformación más o menos gratuita del centro, ubica el fenómeno, le da cierto apoyo narrativo. La pintura abstracta tiene a su favor poseer cierto aire atemporal, lo que le da a sus obras un margen de significación muy abierta y de alcances libres, es decir, de poder alusivo. 

La pintura de una escultura ya indica lo intrincado del lenguaje artístico cuando decide ilustrarse a sí mismo. Los objetos levitando en torno a la escultura más o menos ecuestre hacen referencia al mundo teórico de la estética. Son pistas alusivas que juegan a despistar. El laberinto de las vanguardias es lúdico, a pesar de todo. 

El desfile de los personajes es también un pretexto para la exhibición de texturas y mezclas de color. La modernidad se caracteriza por la libertad creativa, técnica y temática. 

El encanto de lo naïf despliega sus conjuntos locales como representaciones del microcosmos. La reivindicación de lo sencillo y lo inocente, intenta confirmar la virginidad, la habitabilidad de los mundos. 

El lenguaje mironiano cándidamente succionado por otro artista que lo utiliza para confirmar que los mundos estéticos se multiplican cualitativa y cuantitativamente. ¿Somos nosotros, en realidad, los herederos de la belleza que se acumula en museos y colecciones, o lo es la memoria del universo?

No se trata de un díptico, aunque el artista haya elegido un par de paneles paralelos para representar la convergencia o simultaneidad de dos mundos en uno. Quizá el árbol es rojo porque es fruto del dolor de quienes ya no están en este mundo y lo dejan como signo de exclusión en vida. Una imagen es consecuencia de la otra y ambas son un solo fenómeno estético. 

Impresiona el tamaño y el verismo borroso de las figuras. ¿Escenario bélico, intención de protesta ?  Las figuras tienen tal dimensión de realidad a pesar de los contornos algo desleídos que se presume un apoyo fotográfico como transfondo de esta composición.

Por su contenido sexual, su humor y aspecto grotesco recuerda esta pieza los trazos fuertes del expresionismo alemán en su vertiente de crítica social. 

Cuántas exposiciones he visto aquí. El estupendo palacio de Almudí forma parte de mis itinerarios murcianos y de mi memoria estetiforme...

LA INVESTIGACIÓN PARANORMAL 

CONVERTIDA EN PRÁCTICA ARTÍSTICA

 

Recuerdo cómo bien pronto las primeras psicofonías que hice, allá por el año 1980, se transformaron en otra cosa que investigación de lo extraño, cuando tuve que esforzarme en escuchar minutos y minutos de grabación a la espera de que saltara el fonema inexplicable de entre el flujo de sonidos restantes que la cinta iba recogiendo.

Tras los primeros intentos infructuosos y tras realizar grabaciones de media hora en las que la escucha era asimilable a rastrear desiertos sonoros salpicados de chasquidos, y cumpliendo con el rigor del buen investigador que me obligaba a escuchar tales tediosas grabaciones varias veces, las cintas en que no había aparecido nada realmente extraño, fueron siendo asimiladas y torneadas por la memoria,  adquiriendo “forma” y transformándose en otra cosa además de muestras de investigación. Las experimentaciones psicofónicas de resultado negativo en vez de desaparecer al ser descartadas y como yo no las borraba sino que las iba guardando, adquirieron un signo distinto al de investigación paranormal: se habían convertido en fragmentos de tiempo grabado.

Recuerdo cómo cada grabación presentaba una  identidad singular dentro de su monotonía esencial. Tenía grabaciones que incluso me fascinaban por el “ambiente”  específico que le prestaba el hecho anecdótico, por ejemplo, de haber llovido recientemente, o de haberme encontrado con algún amigo aquella tarde antes de grabar o por el lugar en el que se había realizado la grabación. Llegó a tal obsesión con la escucha desolada y mágica de aquellos fragmentos de tiempo registrado que había cintas que las escuchaba como partituras azarosas de sonidos, como obras anónimas del puro y duro fluir temporal.

Aquellas grabaciones se habían metamorfoseado en mi imaginación en una suerte de muestras descoyuntadas  de la llamada por la vanguardia experimental música concreta o bien, captación libre de ambientes sonoros.  Naturalmente para que tal cosa se produjera, la sensibilidad de uno en aquellos años se prestaba al efecto alucinatorio que cualquier cosa mínimamente rara, pudiera provocar.

Yo grababa en los lugares más heterogéneos: escondiendo el aparato en rincones de casa, en medio del pasillo cuando no había nadie, en el campo, bajo unas moreras o al lado de una acequia, en el ascensor, en mi propia habitación a las tantas de la madrugada, dentro del congelador o de una caja de zapatos...

De algún modo, esta metamorfosis de investigación psicofónica a ambiente sonoro, era previsible. Antes de que se me ocurriera investigar psicofonías, cosa que la motivó la lectura de un libro muy audaz sobre lo paranormal que en el año ochenta discurrió por librerías, en mi casa era normal que con mis hermanos grabásemos en casa, a parientes y amigos. Titulábamos aquellas cintas Ambientes y recuerdos y su contenido era un cajón de sastre de todo lo que se nos ocurriera grabar: por la calle, por las escaleras del edificio, de madrugada con mis padres durmiendo, grabando anuncios y programas de la tele, a mi hermano tocando el piano o aporreándolo yo mismo, a mi abuela cantando, etc.

Aquellas cintas las guardábamos y yo, al menos, las disfrutaba escuchándolas tiempo después en sesiones especiales. Recuerdo cómo algunas me gustaban más que otras. Eran el depósito del tiempo, del pasado inmediato, inmediatísimo.

Ahora bien, pronto me di cuenta de una cosa: que la realidad es una fuente proteica de efectos infinitos que pueden disfrutarse con mínimos retoques, pero que en el caso de las grabaciones, el tiempo ofrecía un aspecto tan vertiginoso como banal: su duplicación sin término y sin gracia, ya que el atractivo que tenían las grabaciones, en suma, era poder reproducir lo que había ocurrido para divertirnos comprobando cómo sonaba.    

Cuando muy a fines de los setenta y principios de los ochenta mis hermanos y yo hacíamos aquellas grabaciones no sabíamos que estábamos llevando a cabo una suerte de diario sonoro de nuestras vidas en lo que primaba, desde luego, era el gesto lúdico, aunque una cinta entera de grabación, una hora de recuerdos, supusiera algo de gravedad, de relativa importancia con respecto a lo que le habíamos arrebatado al azar.

Ahora bien, más de una vez nos ocurrió que al realizar aquellas grabaciones caseras en un ambiente también bien casero, apareciese una voz o exclamación cuyo origen no explicábamos. Y más de una de aquellas voces que contrastaban con las circunstancias en que habíamos grabado se convirtieron en contundentes parafonías.

En estos momentos la memoria deja escapar una esquirla líquida de tiempo añejo y recuerdo que las primerísimas grabaciones que hicieron en casa se remontan al año 1973 o bien, 1974. Entonces éramos unos críos y apenas sabíamos utilizar el micrófono.

 La impresión general que se me queda es que del puro juego se derivó una suerte de contemplación primaria de lo que hoy sería un documento, un registro informativo de aquellos años. También es cierto que hay trampa en querer darle a todo esto un estatus: basta que grabe un par de segundos de cualquier cosa para que lo que acaba de ser se convierta en un “acontecimiento”.

Cuando en la búsqueda de la parafonía, los resultados eran nulos, caíamos en la tentación de “estetizar” lo grabado a través de la mera escucha repetida. Del mismo modo que el cerebro completa los datos de una percepción sea auditiva o visual, la práctica de la escucha remodela lo informe e inventa un acontecimiento.

En suma, con aquellas grabaciones realizadas por la lúdica inocencia, nos adentrábamos en el azar atómico del sonido, en el laberinto de los tiempos cruzados, sin excluir que en tales borrosos confines revelados por la cinta magnética, pudiera aparecer la expresión temible.  

DIARIO DE INTENSIDADES INSTANTÁNEAS

 

La poesía y obra ensayística de poetas como Antonio Orihuela, Jorge Reichman. Nada de barroquismos conceptuales o vuelos místicos. Poesía práctica, concienciación y militancia ecológica, mucha literatura sobre las últimas vanguardias artísticas. Bueno, ese tipo de poesía hace su función, también es necesaria. Reconozco que a mí me cuesta leerla, porque es un tipo de escritura que funciona realmente en combinación con otras cosas: performances, exposiciones, mesas redondas… Yo prefiero otra cosa, poesía sustanciosa y nada espartana, bien alejada de todo lo que se parezca a un panfleto. Aunque, bueno, Reichman tuvo sus escarceos experimentales a partir de una interpretación extensiva de nada menos que René Char. Los últimos libros de este poeta ya no me seducen. Más que un poeta es un pensador que coloca sus advertencias especiales a través de esas formas encantatorias que son el verso y los párrafos de la poesía en prosa. A Reichman le sale demasiado, asoma en exceso en sus últimos libros, el discurso, casi diría, prácticamente, la ideología y eso reseca la dinamicidad del verso.

 

 

Yo sigo con mi discreta campaña pro Lezama Lima. Leí ayer el texto Balada del turrón. Vaya virguería, qué delicia. Qué aporte de riqueza al mundo, a la percepción de los sabores y sus orígenes gastronómicos a través de la mitología, del desenlace barroco, de la imaginación poderosa. Me sigue reventando ese atenuado puesto que tiene en la literatura en español. Si fuera norteamericano, lo tendríamos grabado en la frente como un Poe o un Whitman. Si Pablo Neruda es un grande, no acabo de comprender por qué leches Lezama Lima se desvanece de un puesto semejante o incluso mayor, continuamente. La razón es que, claro está, ya no quedan lectores exquisitos, complejos, soberanos de mundos únicos. Estamos hechos unos pobres diablos sin hermenéutica ni imaginación. Pero qué espíritu actual va a reivindicar a Lezama, qué espíritu se declarará alumno y seguidor de una creatividad así, de la acción de un verbo demiúrgico como el suyo. No entiendo la ignorancia de la docencia, su poco brío ante un coloso de la escritura como este. Me parece insólito. Las especiosas lecturas que Lezama ha realizado de Juan Ramón Jiménez, de Garcilaso, de Góngora, del orbe hispanoamericano, no sé cómo es que no motivan al profesorado actual. … Lezama, que como Borges, es el nobel que no fue. Yo lo cuento como que se lo concedieron. Recuerdo cómo hace años Goytisolo  reivindicó a Lezama Lima y casi se tenía que excusar por ello ante el silencio general. Parece que nos guste suicidarnos. Mi última observación: ignorar a Lezama en nuestras letras es signo de una sorpresiva debilidad, de una cuasi imbecilidad literaria.   

Anoche estuve viendo con alguna que otra distracción la película de Hitchock Alarma en el expreso. Como me ocurre siempre que veo una película los últimos años, no puedo dejar de pensar en la cantidad de gente trabajando para que una narración tan compleja y multilingüística como la cinematográfica sea posible. Uno agradece la labor que llevaron a cabo todas estas personas. Me llena de esperanza el que un montón de gente, cada uno especializado en algo, se hayan juntado para hacer algo como es una película. Siempre que se nos ocurra pensar en la maquinaria que articula una película, que es una película, sus implicaciones corales me llenan de entusiasmo. Si esto hacen unas cuantas personas en convergencia, qué otras cosas magníficas podremos llegar a realizar.

 

 

Nueva edición de la obra poética de Rimbaud en la editorial Hermida. Confieso que nunca leí bien y del todo a Rimbaud en comparación con todo lo que sí he leído sobre su personaje y sobre su biografía. Y eso que a mí quien me fascina es Mallarmé y no Rimbaud, aunque reconozco que lo que su aventura existencial y literaria supone es algo bastante complejo y que está ahí en la historia como para ilustrar los límites a que Occidente ha llegado.

Jenaro Talens es un poeta de los más destacados de las últimas décadas, un poeta digamos, ya consagrado por la altura y calidad de su obra, tanto poética como ensayística, pero del que no se puede decir que sea un poeta famoso. Es más, la densidad transparente de su poesía yo diría que viene a chocar con las poéticas más políticas y actuales de otros autores algo más jóvenes. Leyendo la obra de Talens uno se da cuenta de que la altura de concepto y selección creativa, necesitan de lectores atentos, de una hermenéutica comprometida. De lo contrario esa capacidad intuitiva para el viaje metafórico se invisibiliza entre las propias palabras. Lo que quiero señalar es que la alta calidad de los poemas de Talens hay que señalarla y comentarla. De lo  contrario perderíamos en nuestro idioma otra ocasión de diferenciar registros poéticos a través de un nombre relativamente nuevo.   

TIERRA EN BLANCO Rosell Meseguer

 

Desde que Marcel Duchamp bautizara  como “objeto encontrado” a cualquier cosa que hallada en cualquier lugar, estimulara la imaginación creadora del artista, el abanico de opciones que se abría para el creador, no solo suponía articular nuevos espacios de representación, potenciando la capacidad de metaforizar el mundo, sino que el propio artista venía a investirse de un poder soberano a la hora de dotar de significación estética a todo aquello que él señalara o escogiera del variopinto repertorio de cosas del mundo.

Las derivas del arte actual,  los requiebros teóricos con que se ha justificado y  arropado toda emergencia plástica nueva, lo que  han buscado ha sido reubicar al artista frente a su trabajo y la sociedad a la que pertenece.

El artista ya no puede representar a la sociedad de su época pintando jardines o paisajes. Al menos, no haciendo solo eso. La aventura del arte en las últimas décadas ha sido tan vertiginosa como sorpresiva a partir del rebasamiento del concepto tradicional de representación. Y cierto es que, traspasados todos los límites, el objeto estético, parece rebotar de confinamiento algo aturdido a la hora de legitimarse.

Por fortuna para todos, el artista de hoy todavía puede presentarse como señalador de lo que posee una significación propia en el orden de las instituciones y productos humanos.

Si el arte ya no puede representar o explicar el mundo, la sociedad a la que pertenece, sólo tiene que diseñar estrategias  interpretativas que desplieguen capacidades visuales o performativas nuevas cuya finalidad sea  la de recuperar ese poder representativo.

Cuando la obra de arte es auténtica, haga lo que haga, presente lo que presente, el arte poseerá ese poder nominativo de señalar un fragmento de mundo emprendido, de universo resuelto.

Que el arte recupere su ministerio implica que nos muestre lo que nos muestre, eso que nos muestre es el mundo hoy. Y tenga la apariencia que tenga, se trata de un misterio.

Si para el artista que desea ponerse manos a la obra, el mundo actual implica un despliegue de fenómenos y espacios, circunstancias y universos disponibles para ser tratados, secuenciados, multiplicados, borrados,  también el mero curso de lo real posee un atractivo medular por ser, precisamente, eso, real.

Si me extiendo en la reseña-presentación de la artista que expone en Las Verónicas es porque su tipo de obras tienen mucho que ver con esta búsqueda estratégica que desde la invención teórica, obliga al artista a poner su mirada de nuevo en los grandes concursos simbólicos, y provoca que el arte recupere su ministerio representativo.

Como lo ha sido siempre, el artista se parece al poeta: es una suerte de médium que localiza las fuentes significativas de algo, percibe el empaque metafórico de enclaves y actividades, y a partir de un trabajo pictórico o fotográfico, “documenta” lo que viene a convertirse en fenómeno, en acontecimiento simbolizante.

Si el poeta consigna con palabras aquellas experiencias que serán trascendentes para la memoria, la labor del artista es hacer lo mismo pero a través de otros lenguajes. Fotografía, video e instalación son los medios con que  Rosell Meseguer ilustra su viaje especioso.

Con esta exposición y que se nos presenta de modo más que explícito en el título de la convocatoria, Tierra en blanco, el artista es otra vez quien escoge los espacios naturales y los modificados por la acción humana, como referencia motivacional. Las simas de la tierra, las obras antiguas en minerías, excavaciones, descubrimientos arqueológicos son los elementos que articulan en contundentes relieves, los itinerarios de Meseguer.

Es cierto que me pregunto: ¿alguien que no conozca en detalle la historia del arte en los últimos 50 años, puede disfrutar de una exposición como esta?...

Las vertientes conceptuales, el empaque académico no debieran determinar en exceso la obra de arte, pues si no captamos la incidencia simbólica, las alusiones numinosas que albergan las obras, todo podría quedar en el simple documentar una actividad…

La elección del artista tanto de su objetivo a representar como del desarrollo de las técnicas a utilizar, no son porque sí, obedecen a un deseo comunicativo, a una provocación del hecho o lugar a convertirse en testimonios plásticos.

Vuelvo a señalar y a la vista de la exposición de Rosell Meseguer, que el trabajo de pintores y poetas se revela como muy próximo. La naturaleza está viva y el repertorio de enclaves que el hombre va dejando sobre su anfractuosa superficie son urdimbres de signos de los que tanto la memoria escrita como la sensibilidad del artista, darán específica cuenta.   

FRANCESCA: LAS METAMORFOSIS DE LA MUERTE

Esta chica que nos mira con blanda pero persistente fijeza, dejó de existir hace 43 años. Se suicidó lanzándose por la ventana de un edificio en New York. Dicho así, parezca que tal suicidio tenga más glamour que otros: desaparecer del mundo en una de las ciudades más dinámicas y espectaculares del mundo. O es una tautología que encierra al mismo tiempo una paradoja o tal afirmación implica que los lugares más vívidos incluyen márgenes siniestros.

Esta chica, vestida como una protagonista de cuento, con ropas algo infantiles o de otra época, es Francesca Woodman, una de las artistas más sobresalientes de las últimas décadas.

Yo casi no la tildaría, meramente como fotógrafa. Veo a Francesca Woodman más como una performer  que daba cuenta de su actividad a través de la fotografía y ocasionalmente, el video. Estamos hablando de una artista  implicada literalmente en su trabajo, es decir, que ella misma, su cuerpo, era el objeto exclusivo de su misión estética.

Francesca recoge el abanico creativo de la demiurgia surrealista y las concreciones discursivas del arte conceptual para centrarse en un análisis de las obsesiones y vulnerabilidades que el cuerpo femenino experimenta y articular a partir de todo ello una onírica e intensa narrativa del dolor.

Francesca convierte su cuerpo en la retorta alquímica de toda investigación artística, en el emblema vivo de la acción cruel. Su obra fotográfica es un suculento  y apretado muestrario del sueño masoquista  y la perversión en trance. Y nos ofrece todo ello como testimonio complejo de una experiencia y como protesta.

Teniendo en cuenta cómo acabó Francesca, no puedo observar algunas de sus fotografías y dejar de detectar espectros pululando por las mismas. Espectros que son metamorfosis de sí misma.

Siento por Francesca un amor oscuro. La convulsión onírica de sus imágenes quedó rubricada por el hecho fatal de su suicidio. La figura artística, la relevancia de Francesca no son cosas banales. La significación artística y humana de Francesca ha alcanzado una cima muy ardua que el paso del tiempo no hace sino confirmar y adensar más.

Dicho así parece una afirmación tonta o banal- Francesca es insondablemente auténtica - pero tal percepción se impone según vamos conociendo su historia y su presencia se ubica en el centro desplazado de las perturbadoras imágenes.

 

Mirando esta foto de Francesca, desaparecida hace 43 años, me pregunto fascinado: ¿Dónde estás, Francesca, en qué confín pulula tu  espíritu?

Pues, precisamente, Francesca se encuentra hoy, ahora, para siempre, en el universo que configuró su obra artística. Francesca se encuentra en sus fotos. Ella está en su arte.

Es en sus fotos donde tenemos que inquirir,  en donde tenemos que aplicar la mirada para contemplar lo que no existe, lo que no deja de desaparecer y afantasmarse. Son sus fotos las que explicitan con detalle estremecedor  la eternidad sobre la que se desliza el alma de Francesca.

Desde el punto de vista de la sucesión del tiempo, la misión de las fotografías de Francesca resulta tremendamente inquietante: habilitar un mundo que será el destino que la muerte futura facilitará.

La imagen fotográfica de Francesca sentada como una aplicada niña tras haberse suicidado hace tanto tiempo, es un interrogante que se me lanza tan etérea como contundentemente a mi ahora intelectivo.

Moriste hace más de cuatro décadas y no dejas de estar ahí, mirando de modo tan candoroso como persistente desde tu sillita de madera. Me das miedo, Francesca.

Pero hay un punto remotamente vacilante. Si el suicidio, además del dolor y la tragedia que significa, también puede interpretarse, parcialmente, como una decisión de la soberanía del individuo al que no le quedaban más salidas, quizá tu angustiosa protesta, Francesca, la protesta suprema que fue tu suicidio, no deje de indicarme la belleza de tu sensibilidad y la razón de tu arte, que somos, a pesar de todo, capaces de trascender lo que nos condiciona y lo que nos destruye.

Tu obra está ahí, Francesca, tus imágenes nos hacen volver a ti, y nos obligan a replantearnos qué esconde el misterio de la vida, cuánta muerte hay en la vida, en qué trance visionamos tu anfractuosa eternidad. 

EXPLOTAR NUESTRA CAPACIDAD DE ASOMBRO

LOS SENTIDOS DEL TIEMPO

ANTONIO G. MALDONADO

 

Poseer el conocimiento aparentemente cuasi absoluto de las cosas, el llamado conocimiento científico tiene una importante contraprestación: el alejamiento de la percepción poética del mundo. El misterio de esta suerte de paradoja o canje desmesurado podría explicarse en términos de mera funcionalidad y competencia  pero no es tan sencillo. Cómo aplicar el conocimiento científico a las cosas y al mismo tiempo disfrutar de la entidad numinosa, poética, mitológica de tales cosas sin que ello vaya en contra de los postulados propios del saber físico.

Aquí es cuando Antonio Maldonado,  se pregunta por qué época es la suya. Vivimos actualmente un despliegue tecnológico, inimaginable hace unas décadas, y aunque la seguridad de nuestro mundo, de nuestros bienes y propiedades  se base en tal despliegue, ocurren dos cosas: por un lado el sujeto mismo se convierte en objeto de ese control, y por el otro, tal seguridad puede venirse al traste con una mera incidencia accidental o provocada.

Si la extensión y articulación automática del conocimiento científico supone la profanación del mundo, ya que creemos haber accedido a los centros de funcionamiento de las cosas, el pensador, el intelectual, el artista buscarán en los territorios alterados o desbancados, simbolizaciones que escapen a tal conocimiento físico-teórico, explorarán en ámbitos más puramente semánticos o marginales, en los linderos del sueño, la metafísica o el arte en cualquiera de sus expresiones lingüísticas, intentando hallar ese lugar reacio al control profanador.

En definitiva, ante el paisaje desolador que implica y produce el mundo moderno, Maldonado al preguntarse a sí mismo sobre nuevas vías de discernimiento, lo que está haciendo es inquirir en las posibilidades de aquel enunciado tan directo como prometedor que rezaban las poéticas de los grandes poetas: la capacidad de asombro. Precisa y significativamente, Maldonado dedica su libro a su hijo, el más reciente y cotidiano de sus asombros. Ya sabemos que con un hijo se plantea el universo entero en toda su complejidad y originariedad...de nuevo, porque volvemos a vivir a través de otra persona. 

Podríamos acabar pronto afirmando lo siguiente: el señor científico que ha descubierto o investigado exhaustivamente las características geográficas o meteorológicas de la luna, no tiene porqué informarnos del mismo modo sobre su entidad estética o  la relevancia del satélite en el orbe literario de la mitología. Al científico le toca estudiar la luna físicamente. Descifrarnos la belleza no es misión suya.

La capacidad de asombro del poeta implica no sólo ver las cosas de otro modo, de un modo originario y primordial, sino descubrir espacios nuevos para la discusión ante cualquier anécdota o confín.

No se trata de que dudemos del conocimiento científico como tal sino que lo hagamos con respecto al supuesto dominio del que se enseñorea.

Significativamente, Maldonado nos dice que ha vuelto a aquellos planteamientos sobre las cuestiones últimas que se trataban en los libros del instituto, es decir: no sólo hay que releer, sino que no hemos superado lo que tradicionalmente el conjunto de los saberes exponían y exponen como fundamental.

Pero el origen de cualquier cosa puede ser hoy o mañana. Apliquemos, pues, nuestra capacidad de asombro y sus efectos creativos.

Bellamente, Maldonado escribe: En la indeterminación y contingencia de los monumentos también hay misterio y esperanza. No hay fronteras claras entre el escombro y el diamante, entre la ruina y el tesoro.

La función del texto de Maldonado es la de llamar la atención sobre la necesidad de escapar del trance científico-tecnológico y detenernos ante las posibilidades de descubrimiento reales que nuestra sensibilidad posee ante el evento del mundo.