UNA VISITA AL MUBAM

Es común la caricatura del museo como un lugar, más o menos,  semejante a un cementerio, como un sitio donde las piezas que son supuestamente memoria del pueblo, permanecen tristemente arrumbadas o colgadas en las salas respectivas, intentando evocar un orden. Reconozco que si no tienes interés por el arte y la imaginación no cumple con su función de avivar lo escuetamente presente, la primera impresión del museo, es la de un reto que puede dar mucha pereza: vivificar todo ese grumo de imágenes, darles vida simbólica, ubicarlas en tu emoción tras haberlo hecho con la sucesión histórica a la que pertenecen sus conformaciones aparienciales y temáticas. Cuando has hecho esto o mientras lo haces, la imagen del cuadro en cuestión, o la pieza museística que sea, o la estatua que corresponda, es integrada a tu emoción y disfrutas con esta densa operación instantánea de identificación.

Mi segunda visita al MUBAM, ha consistido sucintamente en esto. El tiempo de que disponía no era mucho, de modo que esta circunstancia, felizmente, más que provocar cierto caos en la visita contemplativa, ha funcionado como un estímulo ordenador de la misión.

Las salas del museo murciano están curiosamente ordenadas: las primeras, las inmediatamente accesibles al público, son las correspondientes al siglo XX, y la siguientes, que ocupan dos pisos, van retrotrayéndose en el tiempo: siglo XIX, XVIII, XVII, XVI. El viaje en el tiempo se detiene en el período barroco, habiendo alguna pieza del XV.

Cuando decidí visitar el museo lo hice con la intención de probar mi capacidad de alucinamiento discreto: ese estado fugaz de la contemplación que trasciende circunstancias y lanza la obra pictórica que estés viendo a un flujo cósmico articulador de las imágenes, cuyo efecto y fin es integrarlas en el fulgor del orden representacional. Y con todo ello, sobre todo, lo que para mí como gozador, antes que mero contemplador, resulta prioritario es la capacidad de la obra de ser habitable, es decir, de provocar un estado de ensoñación, un deseo de visitar lo que estés viendo.   

Si en mis merodeos por salas de exposiciones y confines semejantes no alcanzo ese grado de visionamiento que podría traducirse como revelación de lo bello y lo enigmático, si la sorpresa o la fascinación no se producen, creo verme como un rutinario turista más de esos que pululan en centros de exposiciones, y terminan saliendo sin más historia pero habiendo cumplido con un itinerario cultural  previamente ideado.

No tengo un interés formal o académico por el arte. Me enfrento al con- junto de imágenes de este modo, caóticamente, pues lo que me interesa es el grado de impresión, la punción atmosférica que el cuadro en cuestión sea capaz de producirme para que el viaje estético se produzca y la realidad habitual que habitamos quede, por unos instantes, postergada, suavemente apartada.  

Hoy no disponía de muchas energías contemplativas, pero la sensibilidad tampoco es que estuviera aletargada.

En la sala más moderna, me impactó enseguida una escena callejera de máscaras que recordaron bastante a Solana y sus espantajos enmohecidos. Me fijé y no eran personajes con máscaras sino que sus rostros parecían máscaras. Dos mujeres se enzarzan en una discusión mientras un nutrido grupo de vecinos las rodea mirando el repentino espectáculo. Las figuras eran caricaturescas, casi parecía la gran viñeta de algún tipo de cómic chungo. Al comprobar la fecha, 1926, como suele ocurrir, me instalé enseguida en el continente simbólico al que podría pertenecer esta escena y pensé en ese grotesco venero de imágenes recias y espantosas a un tiempo que fue el expresionismo pictórico. Comprobé también el nombre del artista y sentí algo de rabia al no conocerlo: Luis Garay García. Había un par de obras más de este pintor en donde ese cariz grotesco de lo típicamente expresionista se torna en una propuesta más seria y ambiciosa. El cuadro  La barbería resulta un buen retrato social de los parroquianos habituales. Casi es deprimente: todos los rostros más que serios, mórbidos de aburrimiento y pesar. En un cuadro como este que casi huele, cómo se nota la reciedumbre de los talantes, la asunción de un tiempo siempre igual, el tiempo monótono y carente de acontecimiento y de vida, de lo existencial.

Si la intención de Garay era la de criticar los sesgos comunes y provincianos de su tiempo, lo consiguió notablemente con obras como esta.

En esta sala me topé con una obra de Ramón Gaya. Sentí una leve fascinación temporal: lo lejana que me pareció la obra al ver su fecha de creación y el recuerdo personal de mi encuentro con el pintor, cuando coincidí con él en las salas de Caja Murcia.

Al entrar en la sala de las obras pertenecientes al siglo XIX las sorpresas de carácter temporal fueron multiplicándose.

La pieza que representa el cuerpo del Señor descendido de la cruz y colocado en el suelo, yacente y muerto, impresiona por su meticulosidad e impacto visual. Literalmente, estamos viendo un cadáver. La palidez, la dimensionalidad física del cuerpo lo hacen  casi palpable. La  horizontalidad de la figura  se ve replicada por el fulgor rojo apagado del crepúsculo al fondo, como eco de la naturaleza ante la muerte del hijo de Dios. En conjunto, toda una sólida composición decimonónica de morbidez funeraria.

Se trata de una obra de Domingo Valdivieso. Apunto lo de decimonónico con toda intención: por mucha piedad que el artista quisiera reflejar, la obra está preñada de un ambiente lóbrego, característico del romanticismo sombrío. La figura sagrada ha sido un pretexto para que el autor exhibiera su mejor hacer pictórico.  Difícilmente una figura como esta en una pintura puede convertirse en imagen de culto. Se trata de una imagen perteneciente más al arte profano que al sacro. Domingo Valdivieso es autor de otras escenas menos mórbidas y más encantadoras, primorosas estampas de la vida burguesa. La clase de música, es un ejemplo de ello. Lo que amo en esta imagen es el encanto cifrado de la época, el pudor mezclado con cierta delicadeza.   

En las salas pertenecientes a los siglos XVII y XVI, me impacto enseguida una oscura pero monumental vista de templo en ruinas. El cuadro, de dimensiones notables, ocupaba, significativamente, el lugar en que se encontraba una pieza de Piranesi, según creo recordar, pieza que supongo guardada en los fondos el museo.

Toda vista de un espacio grande, sea un puerto, una plaza, la hondonada de un valle, en el que se reparten, aisladamente, figuras humanas que parecen pulular por allí de un modo gratamente perdido, suscitan la ensoñación espacial. Las famosas obras del Bosco serían un ejemplo prototípico de ello. Aquí, se ven las contundentes columnas de un viejo templo, del que ya no queda techumbre, por entre las cuales transitan personajes anónimos distribuidos a placer ante la generosidad espacial de esta Vedutta, de esta vista. Tras las columnas, puede verse el mar y algunos barcos. Se trata pues, de un antiguo templo romano situado en las inmediaciones de un lugar convertido en puerto. El autor era anónimo. El motivo de una vista, sin más objeto que la exhibición de un gran espacio y las columnas del templo casi desaparecido, es decir, ruinoso, una escena prerromántica, en definitiva,  junto al tono oscuro verdoso que había adquirido con el paso del tiempo, le daban un aire onírico al cuadro. Pensé en Dalí, en Chirico, y en ese surrealista belga a destiempo, Delvaux, por el hecho de la distribución lúdica de figuras extrañas en un gran espacio convertido en receptáculo virtualmente infinito, en paisaje indescifrable.

Ese carácter fantástico de la imagen, me hizo pensar que muy posiblemente, no era lo que su desconocido autor perseguía en aquellos años de 1600. Muchas escenas pastorales de esa época, o simplemente, paisajes, adquieren cierto carácter numinoso por esa densa presencia de la vegetación. Pienso en autores como Claude Lorraine, por ejemplo.

Un cuadro de Juan de Solís, Hércules luchando contra el león de Nemea, también presentaba estas características, aunque, en este caso, la tupida brumosidad ofrecía un accidente en su ángulo derecho, el que da título a la obra,  unas pequeñas figuras que representaban al héroe luchando contra el mítico león. Tal accidente se percibe claramente pero queda sumido e integrado en el espacio mayor de la escena que tiende a convertirse en un paisaje en el cual podemos divisar una lucha extraordinaria sin que tal cosa afecte a la tranquila harmonía del lugar. Aquí es la naturaleza la protagonista ya que asume como un elemento más de su opaco despliegue la escenita con la lucha, una lucha que no nos asusta, que no hace peligrar la identidad del conjunto visible.

He de señalar, a propósito de presencias: qué solidez, qué impresión producen las obras del período barroco. Al tenerlas delante de ti, aisladas del entorno y de los motivos sacros del espacio de la  iglesia, cualquier figura de santo, santa, Cristo, etcétera, adquieren una monumentalidad levitante que desciende a tu mirada como una aparición. Qué delicadeza de gestos, qué humanidad temblorosa en los rostros, qué nobleza profunda, qué altura del arte encarnada aquí en motivos naturales, rostros cualquiera, entornos domésticos, que mantienen a través de una tensión interior indescifrable una conexión súbita con esa otra altura sagrada que los llama o ante la que se postran. Pensé que durante toda mi vida había estado viendo muestras de este arte en pinturas, estampas, ilustraciones varias y es ahora cuando percibo su grandeza inigualable, aunque por aquellas épocas de juventud rabiosa yo prefiriese escenas a lo Dalí o a lo Bosco…

En las salas del MUBAM del período barroco y del arte sacro de la provincia, tuve esa impresión de conjunto: la suma de las figuras sagradas emprendían el vuelo en el preciso momento en que yo colocaba el ojo en ellas (recordemos aquel ensayo de Juan Benet El ángel del Señor abandona a Tobías con respecto a la misteriosa articulación de la percepción estética y cómo pretendemos científicamente definirla); los santos y las santas eran un solo bloque de drapeados que agitaban sus pliegues gracias a corrientes etéreas.  

Hubo un cuadro en concreto con esta motivación,  que me gustó. Se trata de una Santa Inés, cuya autoría concreta no se conoce pero que se identifica por el estilo y tema como seguidor de Guido Reni.

La figura mira hacia el cielo con unos ojos absolutamente idénticos a los que pintaba el Greco. El resto era ya menos semejante. La figura se recorta o emerge de la oscuridad y sobresale de tal manera su busto, ofrece tal materialidad rebosante de lo oscuro que parece una imagen, de momento, tridimensional y que pudiera tocarse. El trabajo del óleo produce este reboso palpitante, esa viveza de realidad.

Quizá en otro tiempo o en otro momento de mi espíritu, hubiera pensado que todo este rosario de imágenes en cuasi éxtasis, no obtendría una valoración distinta a la meramente canónica o propia del arte sacro, es decir, que independientemente de esa especificidad iconográfica, tal número de estas representaciones no irían a funcionar sino como imágenes cultuales, sin otra posibilidad de impresionar el alma que desde este marco. Precisamente cuando decidimos definirlas como arte sacro es cuando permitimos un acercamiento profano más libre, sin los condicionamientos de la fe o de su pertenencia a un universo exclusivo.

Cuando la vida de uno se mueve por derroteros que no habría sospechado hasta no hace demasiado tiempo, cuando descubres que la realidad no es algo rígido ni excluyente sino que tiene fisuras por las que percibir conformaciones sorpresivas, cuando te das cuenta que hay instantes en que lo inconexo anteriormente, adquiere una transformación y se produce cierta harmonización en ti, es cuando,  - llegué a pensar- , alguna de estas imágenes puede convertirse en un insólito referente en tus pensamientos si lo que buscamos, secretamente, y a fin de cuentas,  es la esperanza.

Con este tipo de reflexiones acabé el recorrido museístico y salí a la calle: pensando que dejaba a mis espaldas un nutrido grupo de testigos a nuestro íntimo favor; que ahí, en las límpidas salas que dejaba atrás, se encontraba un apretado repertorio de representaciones dispuesto a salir en nuestra ayuda y en la de todos cuando las circunstancias pusieran a prueba a nuestra naturaleza. Nada como la complicidad del arte para pensar que  la salvación cuenta con un comodín tan seguro.