POE Y LAS ALIENACIONES DE LA MODERNIDAD

Que yo sepa, el centenario de Poe está pasando sin provocar demasiado acontecimiento en el ámbito editorial español: un par de reediciones de sus relatos con fastuosa portada, y quizás algún volumen crítico como solitario recordatorio de lo que Poe ha significado para la literatura. No sé si en el mundo de las revistas y suplementos literarios está ocurriendo lo mismo. A mi modo de ver, lo mejor que ha aparecido, hasta el momento, con respecto a las efemérides poeianas, es un volumen tan discreto como esencial que bajo el título de Poe, La mala conciencia de la modernidad, publica El Círculo de Bellas Artes en su colección Ediciones de Arte y Estética. El libro recoge ocho ensayos de otros tantos profesores extranjeros y españoles, recopilados por Félix Duque, protagonista de la idea.

De Poe tenemos una imagen asediada por los estereotipos, saturada por una lectura cuasi exclusiva, mitológica de su biografía que nos ha distraído de llevar a cabo un certero análisis, a la luz de la crítica actual, de todos los importantes aspectos de su literatura. Por ello es posible que alguien se sorprenda del epígrafe del libro que publica El Círculo, esperando que la temática de los ensayos se centrara en el repaso somero del conceptro de lo fantástico, o bien, en otras ovbiedades alusivas a su "torturada vida". El que Poe sea el primer maldito nos hace olvidar porqué. Los ensayos de este volumen no sólo contextualizan la gestación de las obras y el pensamiento de Poe, sino que describen las consecuencias estéticas y sociales de lo que Poe vislumbró y vio en un mundo que estaba cambiando de modo acelerado y definitivo.

Dorothea Von Mücke escribe sobre el relato El demonio de la perversidad, señalando cómo la confesión minuciosa del crimen, aún más que la ejecución del mismo, es motivo de la satisfacción perversa del narrador-protagonista. La confesión se convierte de este modo en objeto estético puro y amoral, fuertemente codificado.

Enrique Lynch matiza el concepto de lo que solemos entender como relato fantástico, indicando que lo fantástico en Poe consiste en la indiferenciación entre realidad y ficción, lo cual trastoca nuestra visión habitual de las cosas a través de una nueva experiencia de lo real, en la que lo irreal sería un nivel de realidad, no algo inexistente.

Jaime Siles destaca la influencia que sobre los simbolistas franceses ejerció Poe con su conciencia de la obra artística no como vehículo de la verdad, sino como manifestración de belleza. La obra literaria para Poe es un artificio y el autor no es sino quien debe ejercer sobre ella un control total. Por lo tanto, Poe defiende la creación en sí ante los patrones de poéticas universales o establecidas.

David Cunningham analiza El hombre de la multitud, uno de los relatos paradigmáticos del genio de Poe en cuanto a su significación social, pero cuya relevancia casi parecía haber adquirido un carácter furtivo debido a la mayor duifusión de los más conocidos. La multitud es la masa de gente anónima que se mueve, pululante y sonámbula, en el espacio urbano. En su brevedad, el relato indica qué tipo de sociedad están creando las nuevas condiciones económicas, el destino alienante del sujeto en el seno de esa sociedad. Se revela, pues, sintomático de lo que ya ha devenido: el capital como agente fantasmagorizante de las relaciones sociales.

Mauro Ponzi elige también este relato para hablarnos de las conexiones entre Poe, Benjamin y Baudelaire, verdaderos catadores de la modernidad, acerca de lo que poética y políticamente implica el advenimiento de la masa. El flanêur, el paseante solitario, el hombre errante entre la multitud, emerge como emblemática y melancólica figura de esta nueva iconografía social tan nítidamente captada y descrita por los tres autores mencionados.

Julián Jiménez Heffernan noa habla del singular "destino hermenéutico" que la crítica ha reservado a Eureka, la gran pieza ensayística de Poe. Aclarando, en principio que la aventura verbal que supone Eureka ocuparía, funcionalmente, el puesto de una novela en la producción poeiana, Heffernan pasa a continuación a analizar el mensaje filosófico de Poe. Con titubeante esperanza, Poe nos describe cómo se efectuará el acordamiento feliz de todo lo existente en el seno de una multiplicidad que tras la dispersión inevitable que ha supuesto la realización de todas las individualidades espirituales y materiales, debe aspirar a la harmonía originaria de la que partió todo.

Paul Patrick Quinn nos habla de las vinculaciones espaciales entre los relatos de Poe y y parte de la filmografía más intensa de Buñuel. Lo gótico en el primero y lo freudiano en el segundo, comparten no sólo la sustancia de unas ambientaciones, sino el perfil angustioso de las heroínas protagonistas, encarnaciones tanto del deso masculino como de lo que se teme.

El volumen se cierra con un agudo ensayo de Félix Duque sobre Ligeia, el relato preferido de Poe. Duque señala las diferencias entre los efectos terapéuticos del horror a lo sagrado de los antiguos y el carácter puramente perverso del terror moderno, desposeído de toda catarsis. El regreso espectral de Lady Ligeia representa este horror que tiene su origen en las complicadas relaciones que Poe tuvo con las mujeres.

Subrayando lo notable de todos los ensayos mencionados, creo que ha quedado una lectura pendiente: la del Poe aparentemente más trivial, pero indiscutiblemente clave, la del Poe grotesco y surrealista, el Poe de El aliento perdido, El ángel de lo singular, X en un suelto, El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether, El hombre que se gastó, etcétera. A mi modo de ver, es en esa veta delirante y patafísica de su creación donde reside no sólo el germen del humor moderno, de su desencadenamiento loco, de su perversión, en suma, sino donde aparece una forma de encarar lo absurdo de la realidad y revelar su mecanismo, y en donde Poe se nos ratifica como nuestro inevitable contemporáneo.

REMOTOS ORÍGENES: DESCUBRIMIENTO DE POE

Curiosamente, Borges confesaba a Bioy Casares que si hubiera descubierto a Poe a una edad adulta, probablemente, lo hubiese desdeñado, considerándolo un autor no muy relevante. Quizás Borges dijo eso pensando, sólo, en una parte de la obra de Poe, en la parte más efectista o fantástica, olvidando la originalidad de los relatos policiales o la filosofía poética de los más elucubrativos.Quizás quiso indicar a su habitual contertulio, que algunos autores provocan una impronta singular según la edad psicológica en que sean leídos. Cuántas veces se ha dicho esto de la obra de un Herman Hesse, por ejemplo. De todos modos lo que hizo Borges con esa apreciación fue contextualizar la subjetividad del lector en un momento concreto de la existencia, planteando un tema muy interesante: la cronología afectivo-imaginaria de quien lee, el número de épocas psíquicas que atravesamos durante la vida y la especificidad de la imagen del mundo que comporta cada una de esas épocas. Si para la crítica literaria actual Poe es uno los escritores paradigmáticos de la modernidad, parece que para Borges era posible matizar ese escalafón.

¿Tenía razón Borges? Precisamente, siendo un adolescente, hacia mediados y finales de los setenta, fue cuando descubrí al escritor norteamericano. Poe es el primer autor literario con nombre propio de quien tengo conciencia de haber leído en mi vida con regularidad y pasión. Y ese descubrimiento quedó ligado a un libro concreto que marca mi memoria literaria y el afianzamiento de de un imaginario de modo bastante nítido.

Mi padre era socio del Círculo de Lectores. Yo curioseaba con frecuencia en su biblioteca y un buen día me encontré con un volumen que me intrigó de golpe por su título: Narraciones extraordinarias, y también por su espectral portada. Se trataba de una amplia antología de la obra narrativa de Poe, traducida por Diego Navarro y editada por el Círculo en 1968. La antología era una suerte de abanico temático de la obra poeiana, pues se recogían tanto los relatos fantásticos, como los policiales y los absurdos o presuntamente cómicos, patafísicos, podríamos decir también. Aquel libro se convirtió en un objeto de placer cuasi obsesivo. Y subrayo el carácter objetual pues, no sólo era la lectura del libro la que me transportaba a un universo mágico y perturbador, minucioso y extraño, sino que también disfrutaba del olor y de la textura de las páginas, de la compacidad y fisicidad de su factura.

Con el tiempo, y sobre todo, con cada veraneo, fui leyendo aquellos cuentos. Algunos nunca llegué a comprenderlos o a leerlos del todo, pero otros me comunicaron con intensidad aquel "ambiente" fantástico que desde entonces se convirtió en el sello poeiano de mi memoria y de mis propias evoluciones imaginarias en torno a un siglo XIX deliciosa y lúgubremente idealizado.

Si los relatos de Poe me fascinaron, esa fascinación se duplicó, si cabe, cuando leí el esbozo biográfico que figuraba al final del libro. Aquello fue el colofón que confirmaba la autenticidad y la genialidad del escritor.

Haciendo memoria, me doy cuenta de que Poe lo fue todo, la inauguración y el asentamiento de un imaginario, la articulación de un lenguaje: la convivencia de lo fantástico y de lo poético, el placer del análisis y de la precisión verbal, los finales inolvidables de algunos de los relatos.... Poe fue el vehículo por el que accedía a una Europa legendaria y misteriosa. Vincular a Poe con Norteamérica, con lo que en mis años adolescentes, significaba culturalmente Norteamérica, me era imposible. Poe era demasiado serio para ser norteamericano. Recuerdo, y esto me sorprende ahora, que ya entonces, en mis años de descubrimiento de Poe, releía bastante: La caída de la casa Usher o El gato negro, una y otra vez. También recuerdo lecturas concretas de relatos concretos, por ejemplo, una lectura deliciosa del cuento La isla del hada durante una siesta, rodeado de luminosos trazos de luz que se filtraban en la galería en la que me encontraba, en el año setenta y nueve u ochenta. ¿Fue aquella una relectura o la primera vez que leía el cuento?

Quizás Borges tuviera algo de razón. Si yo hubiera leído con mayor posterioridad a Poe, la naturaleza de las impresiones, el grado de fascinación que me causó su lectura, ¿hubieran sido los mismos? Con Poe me ha ocurrido lo mismo que con las películas El gabinete del doctor Caligari y Nosferatu: nunca he sabido si los demás experimentaban con la misma intensidad y placer, el estupor alucinado que yo sentía; siempre he creído que esa intensidad, que ese estado cuasi alucinatorio, eran algo intransferible, apenas comunicable a los otros, como si esas obras fueran una suerte de túneles destinados a procurarme el singular placer de perderme en ellos. ¿Delirios del lector solitario, ingenuidades de la imaginación que el tiempo podará o atenuará convenientemente? La objeción de Borges me sale al camino de estas reflexiones.

Una nota sobre la traducción de esta edición ya histórica del Círculo. La de Diego Navarro es tan buena o mejor que la de Cortázar, pero el relato humoresco que el escritor argentino traduce como Los leones, Navarro, utilizando paródicamente los atributos del gran felino, lo hace menos literalmente, titulándolo Arrogancias.

BIBLIOTECA ROLAND BARTHES

Bajo el nombre Biblioteca Roland Barthes, la editorial Paidós ha decidido reeditar un buen número de importantes obras de este autor. En España, generalmente, han sido esta editorial catalana y la madrileña SigloXXI, las que han ido publicando la obra íntegra del ¿ensayista, semiólogo, escritor? francés. Recordemos, de paso, que hace apenas un par de años, Seix Barral sacaba a la calle uno de los libros más populares de Barthes, El imperio de los signos, cuya primera edición de bolsillo, en Mondadori, tantas veces vi en un rincón de uno de los estantes de la librería de Diego Marín, en Murcia, sin querer adquirirla, porque, pedantemente, no me interesaba la aplicación de la teoría a un entorno exótico, perdiéndome el placer de leer un análisis tan sutil y exacto de una cultura no occidental.

Ensayista original, semiólogo no ortodoxo - la semiótica en Barthes fue una herramienta de paradigmas movedizos, un juego sofisticado de la inteligencia -, la elegancia de su estilo radica, precisamente, en no obstaculizar la comprensión de los signos bajo la presión de modelos fijos, en aceptar la no cientificidad de la semiótica, en privilegiar el carácter aventurero de la escritura, reivindicando un contacto placentero con esos complejos organismos que son los textos.

Aun en los trabajos más sistemáticos, en Barthes siempre encontramos pasajes reveladores, definiciones de sorprendente actualidad. Hay muchas cosas que nos lo hacen cercano: su defensa del pastiche, del fragmento, de la escritura como gesto y expresividad, el interés por la moda, la poeticidad de su estilo, su lectura novedosa de algunos aspectos de la cultura antigua. En Barthes, el análisis de los productos culturales y el placer intelectual no se excluyen, son una simultaneidad.

La dinamicidad de la cultura es tanto su admirable diversidad, susceptible de ser interpretada indeterminadamente, como su precisa articulación a través de mecanismos lingüísticos. Por ello en Barthes, el lenguaje como metáfora, como soporte y objeto del conocimiento, es capital: "Tengo una enfermedad: veo el lenguaje....una "visión" como la que tuvo Escipión en sueños de las esferas musicales del mundo". Barthes busca el "discurso jubiloso"; ante la presión del significado, privilegia la entidad estética del significante.

Lo que lamento en Barthes es que no saltara con más frecuencia más allá de las fronteras galas. Hubiera sido fascinante un encuentro entre Barthes y Borges, por ejemplo. ¿Qué hubiera escrito sobre el Pierre Ménard borgiano, supuesto autor del Quijote?

Felicitamos, pues, la decisión de la editorial Paidós, aunque, algunos detalles de factura afeen el proyecto: este sábado pasado compré La aventura semiológica, volumen que inaugura la colección y constato un anacrónico diseño con un texto aderezado por más de una y de dos erratas.

EMBRIAGUECES DE LA SIESTA

El calor produce en mí una excitación lujuriosa, una gula literaria, un gusto por mundos y pensamientos. Estar de este modo: tan estimulado como incomodado por el calor. La siesta como el espacio-tiempo de la deriva, de la lectura mágica, de la ensoñación lúcida. No es que devore libros a esa hora, sino que me entran unas ganas locas de leer, de viajar imaginariamente, de sorber mundos. En la brecha que se abre lánguidamente con la siesta, burbujean mundos remotos en mi mente. Es como si en mi habitación reprodujera la expectación alucinada que provoca el desierto con sus espejismos.

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Me veo como el lector alucinado que insinuara Barthes. Los textos fulguran, se tornasolan con las lecturas. Lotman habla de cómo los textos, además de transmitir sus propios contenidos, crean mensajes nuevos al interactuar con otros textos a través del tiempo. Ahora estoy leyendo Electrones, de Carlos Marzal; Tratado sobre los vampiros, de Calmet; Un metafísico en Tecnolandia, de Manuel Liz; Postpoética, de Fernández Mallo; Crónicas berlinesas de Joseph Roth; Horas venecianas, de Henry James;y los diarios de Lord Byron y de Barbey D´Aurevilly. Giro a través de esta galaxia de palabras, de autores, de épocas, de mundos, de perspectivas, de estilos y de imágenes. Ninguna confusión. El caos ordenado por cada simple línea que leo. Convergencia de mundos y propiedades concretas de cada uno de ellos en una harmónica difusión. Escrutación sin fin, gozosa. No leer para aprender, sino para gozar. Y al gozar, ineludiblemente, aprender.

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Leo en el diario de D´Aurevilliy la triste sorpresa que el autor experimenta al enterarse de la muerte inesperada de una mujer joven que le gustaba. Esta misma tarde acaban de ingresar a un familiar mío en el hospital. Pienso en la tenuidad que hay entre la vida y la muerte, la barrera repentina, sutil que las separa. Quizá por excedente de energía , por la confusión que produce el calor, la muerte en verano parece un tanto más liviana, su tragedia se amortigua en la luminosidad del ambiente, como un punto doloroso y específico pero fugitivo e ingrávido también. Por otro lado, pienso en ese extraño temor que los nórdicos experimentan con la luz del mediodía. Jensen, en su novela Gradiva, dice que la hora del mediodía es la hora de los espectros, y Weinninger llega a tacharla de siniestra, sugiriendo que la luz del pleno día ofusca o es el fin de todo conocimiento, como si el exceso de luz encubriera paradójicamente, o destruyera la percepción adecuada de las cosas. Quizá sea así como haya que entender la imagen "un sol negro".

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La sed momifica el aliento.

CORRESPONDENCIA ENTRE OCTAVIO PAZ Y TOMÁS SEGOVIA

El Fondo de Cultura Económica de México, publicaba el año pasado este volumen que recoge la correspondencia que Octavio Paz mantuvo con Tomás Segovia entre los años 1957 y 1985. Es decir, el libro sólo contiene las cartas enviadas por Paz a Segovia, no las de este último. Teniendo en cuenta el carácter altamente notable de este diálogo intelectual hubiera sido interesante conocer las respuestas y las cuestiones expuestas por Segovia ante las respectivas de Paz.

La India influyó poderosamente en el espíritu de Paz irrigando por sus venas la fluidez del pensamiento iluminado, porque las cartas pertenecientes a su estancia en Nueva Delhi, son de una gran brillantez y precisión especulativa. Paz, exultante y motivado por las inquietudes e interrogantes que Segovia le plantea, reflexiona agudamente sobre el mensaje poético, sobre la naturaleza fantasmática del yo, sobre el lenguaje y el tiempo. Rebosante, Paz llega a citarse a sí mismo, no sé si pensando en otros lectores, además de Segovia. El epistolario es un semillero  inédito de hallazgos y reflexiones dignas de antologarse independientemente como aforismos:

"El yo es función del tú, pero el tú no es función del yo"; "Hay algo demoníaco en la risa moderna"; "El solipsismo poético opera a favor del lector, es decir, de la realidad. El solipsismo psicológico (y el metafísico y el dialéctico) es contradictorio e incompleto: no me abarca, no me comprende".

Quizá corran malos tiempos para la metafísica, pero no, obligatoriamente, para la grata intimidad escrutadora que se produce entre dos poetas, en cuya comunicación, el atisbo de lo sublime o el roce de la belleza no tienen porqué ser infrecuentes sino signo de una gozosa comprensión secreta: Has escrito algo que ha estremecido a "los anales diáfanos del viento", a la palabra impalpable que duerme (¿pero realmente duerme?) en las palabras de nuestro idioma.

Una nota curiosa. Paz escribe un poema largo y piensa titularlo Como nada. Cree haber hecho un auténtico hallazgo lingüístico con este epígrafe, pero más adelante se rompe el hechizo cuando se entera (estamos en el año 1966) de que se trata de una expresión corriente. La inocente ignorancia de Paz implica un par de cosas: por un lado, cuestiona que el mensaje que la gente lea y lo que el creador literario observa sean la misma cosa (la expresión ordinaria "como nada" ¿tiene el mismo significado que la complejidad que Paz advierte en la conjunción insólita de estos dos vocablos opuestos?); por otro lado, nos recuerda el reto que pesa sobre todo poeta: el redescubrimiento del lenguaje y del mundo, todavía, a pesar de los estereotipos y las repeticiones.

RETÓRICA ANTITAURINA

Como otros años, los chicos antitaurinos nos muestran su solidaridad animal con esta impactante ¿representación, mascarada, performance? Lo que pasa es es que el grado de virtuosismo cada vez mayor de la puesta en escena, enfurruña el mensaje, convierte la manifestación en algo tan estético que casi nos hace olvidar la intención protestataria, incluso hacerla ambigua o lejana. Cosa que también, desde hace décadas, ocurre en el ámbito de la publicidad hasta tal punto que, en alguna ocasión, ha ocurrido que no nos hayamos enterado de lo que pretendían anunciar.

¿Qué es lo nos quieren decir con esos espléndidos cuerpos desnudos embadurnados de rojo y tocados de cuernos: que ellos son capaces de ponerse en el lugar del toro, que el animal, ineludiblemente, sufre, y por tanto la fiesta es algo bárbaro? ¿Por qué no se les ocurrirá ponerse en lugar del torero? Quizá experimentasen una extraña plenitud, un subidón de adrenalina desconocido hasta entonces por ellos y comprendieran que la fiesta es algo más complejo que la interpretación vulgar y políticamente correcta que hacen de ella, y que la dimensión simbólico-mítica que representa no puede despacharse con un decretazo bienpensante.

Yo, viendo a unos individuos tirados en el suelo con unas banderillas puestas, o correteando por las calles medio desnudos con cascos de vikingos, no pienso en el presunto anacronismo de la fiesta, sólo veo a unos tipos extraños o ridículos. La protesta se convierte en un signo que se queda solo.

Insisto: es lo que veo, no lo que interpreto o quiero ver. El grado de preciosismo autista del arte performativo de algunas protestas solidarias produce esto: el cuasi enmascaramiento de lo que se quiere denunciar.

LA ARENA DEL RELOJ XIV

Se asocia a Poe a lo lúgubre y a lo fantástico, confirmándolo con la vida que llevó y su alcoholismo. Pero cómo resolver el problema de una producción literaria tan abundante y original con la interferencia destructora de la bebida. Otro caso sorpresivo es el de Charles Sanders Peirce, uno de los fundadores de la semiótica moderna y aficionado a la bebida. ¿Un lógico borracho? ¿Cómo se come eso? Poe y Peirce son dos ejemplos, entre tantos, de ese misterio que aúna extremos opuestos - caos y orden, creación y destrucción - en un mismo sujeto.

La literatura sobre este asunto, aplicada, singularmente, al caso de los poetas, es harto prolija y caracteriza uno de los mitos más patéticos e intensos de la modernidad: el artista maldito.

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Dos frases sinónimas o convergentes:

El medio es el mensaje;

la poesía se hace con palabras, no con ideas.

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Moldear la escritura, buscar producir una tersura, un tono próximo para que no se imponga el discurso, la violencia del juicio, la inercia del mero instrumental.

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Siempre me ha mosqueado el silencio de Octavio Paz ante la figura de Dalí, teniendo en cuenta todo lo que el autor mejicano escribió sobre el surrealismo y su reivindicación de ese movimiento estético. Despacha la obra del pintor catalán de modo un tanto pedante, diciendo que es manierismo. Me sorprende esta evitación de la fulguración demiúrgica y festiva que hay en lo mejor de la obra de Dalí a través de una simple y seca definición. Supongo que no fue sincero, que no se atrevió a gozar de la obra de Dalí porque el personaje le sobrepasaba, o por ser él mismo una personalidad fuerte que hubiera chocado con la del pintor. Elije, en cambio, a un Miró, más humilde y menos ostentoso, porque su pintura se asemeja a una grafía callada y misteriosa, más cercana al abstraccionismo poético.