EL ARTE SE LLENA DE MUERTE O LA MUERTE ACTÚA EN VIVO PARA NOSOTROS

Los sucesos ocurridos en la localidad de Fago, el asesinato de Sandra Palos, o el asalto al teatro de Moscú, se han convertido en sendas series de televisión y obras de teatro. Teniendo en cuenta la proximidad temporal de los sucesos, uno se pregunta ante esta escalada, qué está pasando, si es que el tiempo ha roto definitivamente sus esclusas y confunde los términos de su fluir en la madeja de un convulso presente, o es que el arte ha dejado de producir por sí mismo y se ha convertido en un parásito de los acontecimientos.

¿Cómo es que lo artístico recurre a las ultimísimas catástrofes, con los protagonistas dolientes, todavía calientes ante nosotros? ¿Es el arte incapaz de crear acontecimiento y se engancha impúdicamente a lo que ocurre para crear el eco de su propia subsistencia; es este un fenómeno significativo de la sutilísima frontera existente entre el arte y la vida, de la indiferenciación de ambos?

Lo que se objeta es qué ganamos pedagógica, humanamente con esta cuasi monótona re-creación de la violencia y del odio, hasta qué punto necesitamos este efecto estereofónico del horror.

Por un lado, se me responderá que la proximidad en el tiempo de los trágicos sucesos que han inspirado esas obras de teatro y esas series de televisión, no es argumento en contra suficiente (ya tenemos película sobre el atentado a la torres gemelas, por ejemplo), que el cálculo del tiempo justo para que una obra de arte recree un hecho real obedece más a una disposición subjetiva que a un baremo absolutamente establecido, aunque tal baremo sea el que con una mayor o menor regularidad se esté utilizando. Por otro lado, se me recordará que el que un film o una obra de teatro se basen en hechos reales, sean estos lejanos o cercanos en el tiempo, es un signo, más que ostensible, de la disolución de la barrera entre la vida y el arte, de la convergencia final de ambos, y que esto es bueno e interesante.

¿Significa esto que me tengo que tragar y aplaudir las acrobacias de unos chechenos impostados con las que La Fura del Baus pretende aturdir mis oídos y mi vista, en su recreación de lo que ocurrió en el asalto al teatro de Moscú, o ver pacientemente las escenas del cruel asesinato de Sandra Palos para instruirme acerca de lo malo que puede ser el prójimo?

Con respecto al primer ejemplo, los que disfrutan en realidad y llevan a cabo su catarsis son los de la Fura: ellos descargan su adrenalina y yo la tengo que dosificar, por mucho que intente "participar". Y con respecto al segundo, a lo que huele una serie, en la que lo único que se espera ver con impaciencia son las escenitas de tortura, es a miserable voyeurismo, a satisfacer escondidamente las cuotas de nuestro camuflado sadismo.

Si, lo sé. El que el arte escoja este o aquel suceso real para idear una obra, no es sino un pretexto para hacer más verídico su mensaje. Pero el asunto es tan repetitivo que resulta obsceno. Una obscenidad que de este modo encuentra una plataforma y desde la que revierte, ineludiblente, hacia nosotros, obscenidad de la que en realidad no son culpables los artistas, sean estos fotógrafos, actores o pintores. Quizá sea esta la misión actual del último arte, exponer a la vista de todos la obscenidad en que vive esta sociedad y en la que nos bañamos todos los días.

Los espectáculos con los que los dadaístas provocaban a los burgueses, el escándalo de una obra musical como el de la Consagración de Stravinshy, son hoy difícilmente repetibles. Por eso los artistas actuales buscan provocar por otros medios. Ahora bien, se provoca para producir el escándalo, y escandalizarse es hacerse cargo moralmente, éticamente, de algo. Lo que pasa es que yo puedo elegir entre obras de arte que me complazcan y otras que alteren mis nervios. ¿De qué tipo de arte, entonces, precisamos más: del complaciente o del provocador? Ahí está cuestión.

LA ARENA DEL RELOJ XII

La voluptuosidad de la grafía personal. Leo unos versos escritos en una de mis agendas y me parecen precisos, brillantes, plagados de imágenes interesantes. Leo después esos mismos versos en el ordenador y los veo planos, secos, anónimos. La agitación anímica, la pulsión sensorial del manuscrito, ha desaparecido. Ahora sólo veo líneas, conjuntos de líneas regulares, letras amontonadas. El tipo de escritura afecta al valor de lo escrito, determina grados de lectura.

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Obediencia a lo estético o la fuerza de las primeras impresiones. La Vampiria que aparece en el film de Tim Burton sobre Ed Wod, es para mí la Vampiria original y no la que, en realidad, es su referente, la Vampiria de la película de Wod de principios de los sesenta. Me resulta difícil pensar que el personaje de la película de Wod sea anterior en el tiempo, quizá porque remontar el tiempo sea un artificio improbable, o simplemente, porque vi la película de Burton antes que la de Wod. Quizá sea también porque la Vampiria de Burton me parece más compacta y más definida que la original.

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A propósito de la polémica benjaminiana entre el original y la copia. Quizá haya pocos ejemplos que ilustren mejor la dificultad de restituir "el aura" de una imagen que el de la Dama de Elche. Es tal la manipulación y vulgarización a que ha sido sometida, de tal modo se ha duplicado, imitado y parodiado la imagen - llaveros, reproducciones en miniatura, motivo folklórico, efigie presente en billetes y sellos - que resulta difícil devolverle, descubrir su belleza originaria, imaginar su ubicación sacral, su eclosión lejos del estereotipo que ha explotado, diluido y enmarañado su identidad mágica. La reproducción mecánica y la industria popular han disfrazado a la Dama de Elche de Dama de Elche. Podríamos decir, sin embargo, que el punto emisor del que irradia la serie infinita y banal de las imágenes de la Dama de Elche es la propia Dama de Elche, aunque la Dama de Elche no sea sus imágenes, indelimitadamente reproducibles. Estas son repeticiones de una forma original, y aun las versiones que pudieran "mejorar" a la Dama de Elche, dependen de la fuente, del arquetipo que es, propiamente, la Dama de Elche.

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De asfixiarme con la sustancia a aturdirme con los accidentes.

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Para Barthes el sueño es, estéticamente, poco estimulante, ya que, en definitiva, no es sino la extravagante puesta en escena de un soliloquio. Pero tiene una característica enigmática, la de contraer insólitamente el tiempo. Si la velocidad del pensamiento es infinita, según Deleuze, sueño y pensamiento poseerían ese poder increíble, la llave demiúrgica, de confundir y articular, de comprender y surcar grandes episodios o masas de tiempo. Difícil tarea la de escrutar el mecanismo de esas potencias cuando, podríamos decir, lo cualitativo ha sido reducido, sin menoscabo de su contenido, a lo cuantitativo en una operación fulminante.

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Estoy leyendo por encima a Wittgenstein y me quedo semidormido. Tengo un ensueño que es una suerte de escenificación de uno de los aforismos, no de su contenido conceptual, sino del mero hecho de la elaboración escrita de la reflexión. Hay una sala a la que comienza a acudir gente, o mejor dicho, la sala comienza a constituirse en la medida en que va apareciendo la gente. Cuando la sala está llena- una especie de sala universitaria con gradas- me doy cuenta de que por el hecho de reunirnos allí, unas personas sumadas a las otras, hemos creado una realidad que antes no existía, el conjunto de todos nosotros reunidos allí, que nuestra reunión supone la adición de una realidad concreta al mundo y que ostentamos el mismo estatuto de realidad que cualquier objeto físico existente en el mundo. No sólo hemos redefinido una realidad espacial que antes existía solo virtualmente- la sala- sino que nuestra reunión configura un cuerpo que se introduce y articula en la realidad de modo incontestable.

EL CLUB DE LOS OTROS POETAS: JORGE CUÑA CASASBELLAS

Hay poetas que, ajenos a la fama y al mercado literario, desaparecen en el proceloso interior, en la espiral de su propia obra. Dos cosas, por tanto, determinan su destino: la indiferencia ante un probable público lector y la entrega total, insensata al emprendimiento del verbo propio como misión prioritaria que implica toda una vida. A poetas como estos pertenecía Jorge Cuña Casasbellas.

Lo conocimos en el año 85, cuando vino a Orihuela, proviniente de Pontevedra junto con su compañeras Lola Varela, al ser destinada ésta como profesora el Instituto Profesional de la localidad. Entonces, a un grupo de apenas veinteañeros nos unía la pasión por la poesía y por la literatura,en general, y la idea de sacar a la calle una revista, que se llamó Empireuma, no tardó en surgir tras los primeros y entusiasmados encuentros.

En aquellos momentos nos interesaba menos publicar o ganar premios literarios que profundizar en el conocimiento del misterio creativo y fascinarnos con el descubrimiento de autores y obras.

Era la época de la bohemia, de la arrogancia y del arte por el arte. Todo esto facilitó que los encuentros con Jorge se convirtieran en largas veladas en el salón o al pie de la piscina de su casa, animadas por el trasiego de las bebidas, que arribaban al corazón de la madrugada y que giraban en torno a un motivo casi exclusivo: la pasión por la palabra poética.

Los encuentros surgían espontáneamente y la casa de Jorge se convertía en nave de poetas sin obra y de artistas amateurs: allí nos dábamos cita los que formábamos el grupo embrionario de Empireuma y los alumnos del grupo de teatro que Lola dirigía como una más de sus actividades.

Cuando Jorge se fue de Orihuela, en el año 86, perdimos el contacto y sólo tuvimos noticias de él en el año 2004, cuando el poeta Pérez Poza nos comunicó su fallecimiento.

Ineludiblemente mitifacamos y mistificamos el pasado. Pero entre los que compartimos esta locura improductiva que es la poesía, nuestro recuedo de Jorge es, sin embargo, muy claro y actual, todavía. Posiblemente, él significó más para nosotros que nosotros para él.

Autor de una obra corta pero muy unitaria, sus cuatro poemarios, Serpigo, Moloch, Mantis e Hipofanías, son como las partes corales de una sola sinfonía, el repertorio secuenciado de una sola representación. Con poetas como Jorge se plantea el arduo misterio de las relaciones entre el cuerpo y la escritura - las errancias dipsomaníacas - , entre el yo y la densidad semántica de la palabra poética cuando ésta es concebida como emergida de las fuentes mismas del lenguaje, anterior a usos sociales e instituciones de significado y hermanada, fundamentalmente, con la música.

La poesía de Jorge no es ni simbolista ni mística, meramente, sino que emerge de un conflicto arcano, es eclosión directa del mito. Podríamos decir que, paradójicamente, su poesía la informa un génesis apocalíptico. Efectivamente. La poesía de Jorge habla de un origen, de la lucha de las palabras, los elementos y los cuerpos entre sí, y muestra una epicidad, la del propio lenguaje en trance de nominar ese conflicto, que en realidad lo trasciende.

Su poesía es la narración de un combate primigenio, la fábula de una maldición, la historia de un principio y de un final sumidos en el mismo estallido.

Difícilmente podríamos imaginar un lector de sus poemas que no guste de dejarse llevar por el arrebato de la palabra, que no interprete la poesía como un salmo dirigido al caos o al universo. Todo esto es manifiesto en su poesía, el carácter músico-formal predominando sobre otras entidades teóricas o discusivas: el poema se recita, se canta o se lee, no se descifra.

El poeta es alguien que es mordido por un enigma, por el símbolo. Su autenticidad radica en el compromiso nada frívolo, en el desembarazamiento de ese prendimiento del que es víctima, a través de la escritura.

Desaparecido Jorge nos queda la elocuencia misteriosa de sus textos. Leyéndolos, uno se pregunta sobre el sentido que tiene el que una mente, una vida entera se haya empleado como coste para la obtención de unas palabras confusas, sorprendentes, bellas, terribles. Y conociendo cómo vivió Jorge, esa pregunta es el interrogante esencial y obsesivo que todo el que escribe, sobre todo poesía, se hace a sí mismo. Los versos cuestan vida, tiempo, espacio, pensamiento, y la salud de esa cosa efímera que llamamos yo. ¿Hay algo que justifique este derroche, el secreto sacrificio del poeta?

Jorge era una pesona en absoluto inquisitiva con los demás. Su presencia era ingrávida. No te juzgaba. Y su mirada era clara y melancólica a la vez, como si interrogara veladamente un punto distante en el espacio. Quizás sea ahora, cuando tras haber escrito versos tan convulsos, se haya encontrado con ese punto remoto.

LA ARENA DEL RELO XI

Teniendo pensamiento de comprar un libro de Otto Weinninger, recientemente aparecido, tengo la siguiente ensoñación : "para que la comunicación intelectual sea weininteligible :me gusta que las experiencias del hombre se encarnen en otras experiencias, y que éstas se reduzcan a recetas gastronómicas".

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Octavio Paz excluyó a Miguel Hernández de la modernidad literaria al decir sobre él que no participaba de "nuestro lenguaje". Pero sin embargo el poeta oriolano se merece un puesto destacado en los asuntos verbales al ser el creador del modelo que más eslóganes e imitaciones ha producido en la historia reciente de los medios: el famoso epígrafe de su libro "El rayo que no cesa". Somos incapaces de imaginar el ataque, la fulguración infinita de un rayo, pero claro está que lo que engancha de esta frase no es lo que dice sino cómo lo dice, la feliz articulación de ese "que no" que puede intercalarse entre un verbo y un sustantivo cualquiera con la mayor eficacia imaginaria, literaria o informativa.

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Cuando Schopenhauer indignado, denuncia que se puedan escribir libros de filosofía tan ininteligibles como los de Hegel, experimento cierto alivio muy gratificante: la gran filosofía es también un discurso entre otros discursos. Además, los grandes hombres se pelean entre ellos como niños.

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Hablamos de la enorme creatividad de un escritor, de un pintor, de un músico determinado, pero, generalmente, el artista no hace sino esculpir el largo corrredor de una sola metáfora, investigar todos los desarrollos de un tema concreto y sus variaciones

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El aparente desorden , la fragmentariedad de un diario, de un bloc de notas, de una obra aforística, ya postulan el hipertexto al presentar una información no lineal sino radial, centrífuga-centrípeta, pensamiento que se fija, paradójicamente, en su continuo deslizarse, en su azaroso despuntamiento. Un libro de aforismos no como texto secuenciado, sino como la simultaneidad de todas las secuencias que son una sola secuencia, el libro. Cada nota es sustituíble por las otras, cualquier nota es todas las notas porque ninguna continúa después de la otra, no es causa de la que le sigue o efecto de la que le antecede.

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En el tren, dormitando: " El sueño de la casa no es la casa del sueño". El concepto "casa", más bien, la palabra "casa" era el punto sobre el que giraba una discusión soñada.

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Según Barthes, el grado máximo de la evolución sería aquel en el que nos convirtiéramos sólo en nuestra propia boca para poder hablar y besar exclusivamente. El hombre así evolucionado sería una máquina dialógica de expeler pensamiento, y un cuerpo contactante reducido al tanteo sensual del besar.La antinomia mente-cuerpo o alma-materia quedaría solventada.

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Favoreciendo desconstrucciones creativas: el texto es tanto dinámico muestrario de un imaginario como laboratorio de sus posibilidades sintácticas.

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LA ARENA DEL RELOJ X

En la siesta no sólo el cuerpo reposa o se dedica al ensueño, también el yo se desarticula eventualmente, atenúa sus posiciones de atrincheramiento, cortocircuita durante un rato el fardo de sus desasosiegos. Con razón Macedonio Fernández denominaba la siesta como la hora del panteísmo, pero a condición de que la falta de acontecimiento que caracteriza plácidamente a la siesta no produjese la ruptura de esa unidad del sentir y del habitar: La Siesta como una forma de misticismo solar y sensual.

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Cuando Luis García Montero insiste en que la poesía es también ficción está señalando, con la intención un tanto torpe de restarle trascendencia, que es un discurso más sobre las cosas, un artificio literario como pueda serlo en ese sentido cualquier otro género literario. Pero le falta aclarar que la "ficción" poética es, precisamente, la menos ficcional, o bien que es la ficción más verdadera de todas. En la poesía hay trabajo intelectual, sí, pero sobre una experiencia compleja que no puede calificarse meramente de ficción, a no ser que la verdad como demanda implícita y garantía de un texto, de una obra de arte, desaparezca, dejando su lugar, meramente, a los fulgores de la artesanía. Ficción podría ser, entonces, el formalismo de las palabras, las casualidades del estilo, la manipulación verbal. De todos modos y, en definitiva, ¿cómo deslindar las palabras del efecto que producen, de la realidad que crean?

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Los gauchos que, como dice Borges, no ven el paisaje, me recuedan a los guardias de seguridad de un museo o de una sala de exposiciones, indiferentes a la belleza y a la densidad histórica que tienen a sus espaldas. También pienso en sacristanes y monaguillos: ¿participan realmente de la misa, tal y como lo hace la gente que acude o están demasiado ocupados asistiendo al sacerdote?

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El saber no ocupa lugar porque no es meramente acumulativo. En una página, en un volumen, en un disco puede caber el misterio decisivo del universo. El hecho del virtuosismo del continente, el que un objeto minúsculo pueda contener cifradas las claves del cosmos, ¿no rompe el antagonismo continente-contenido, no constata que todo habita en todo y por ello es "comprimible" en un medio discreto o pequeño?

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La Virgen que en 1846 se le aparece a dos niños en La Salette, les habla en el dialecto de la zona. La parafonía que Germán de Argumosa obtiene en una población de Suiza en la que indistintamente se hablaba el alemán y el francés, se dirige al investigador en español. Todos sabemos, gracias a las nuevas teorías de la física que el experimentador puede influir en los resultados finales del experimento. Los ejemplos citados no dicen nada en contra del misterio sino que abren otro o confirman uno: el de la relación del sujeto con el proceso de formación del hecho extraño en sí.

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El demonio no, la máquina feliz de la analogía. La analogía en Fourier establece una red metafórica entre las cosas del mundo, un parentesco simbólico que articula valores a través de un muestrario sorpresivo y surrealizante de personas, objetos, animales o plantas. En Mesmer la analogía está implícita: el éter funciona como red no visible pero tangible entre los seres. La confirmación de esa relación a través del vínculo universal del éter es la salud.

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Ahora escribo los libros que leo, esculpo los textos en que me aventuro a través del subrayado, de las anotaciones en los márgenes, de las reflexiones provocadas al ras por la lectura. Un libro copiosamente subrayado, palpado, casi reescrito, intervenido de este modo, no puede prestarse: revelaría mis tácticas de sintetizar la información, la estrategias de lectura, la relación privada que he tenido con el texto.

ALECCIONAMIENTO DE LOS MEDIOS

Cuando uno echa un vistazo al cúmulo de noticias que nos llueve sobre los inmigrantes y simplifica el cariz, el mensaje cifrado que se desprende de tales noticias, acaba pensando que o bien estamos siendo sometidos a una prueba del destino, o bien a un experimento ético-social de magnitud global.

Como digo, simplificando, podríamos establecer dos bloques de noticias de signo opuesto.

Por un lado, se nos dice que el crecimiento económico actual de España se lo debemos a la mano de obra inmigrante.

Por otro, está el goteo disperso, más o menos espectacular pero regular y continuo, de noticias sobre delitos cometidos por inmigrantes. Estas últimas noticias, aunque estén más o menos veladamente expuestas, acaban por revelar la autoría extranjera de la fechoría por la ubicación o naturaleza de la misma.

O sea, que nos encontramos con dos tipos de enunciados contrarios que no se oponen mera y estáticamente uno al otro, sino que forman parte de una especie de estrategia cuya adecuada o feliz articulación se nos confía: dos conjuntos distintos de piezas de una trama mayor cuyas implicaciones debemos saber calcular para que el juego - la convivencia - sea posible sin desquiciamientos.

El primer enunciado funciona como atemperador del segundo. Relativiza, contextualiza, ubica, resume o pretende concluir. Nos recuerda que...

El segundo actualiza, "nos pone al día", pues, supuestamente, anuncia realidades nuevas (y odiosas). Ahora bien, las intenciones con que actualiza no resultan claras. El enrarecimiento mediático-social es tal que cualquier noticia sobre delincuencia cometida por inmigrantes se ha vuelto sospechosa de racismo encubierto.

La fatalidad de los medios está en que vehiculan a escala global enunciados que pronto se gastan, convertidos en tópicos que fluyen y refluyen ciegamente en las ondas y en las pantallas y que uno se acostumbra a oír como sonido ambiente.

Tan erróneo e incluso irritante puede ser santificar porque sí a los inmigrantes, los nuevos apátridas, como peligroso azuzar la paranoia de acusarlos a todos de invasión y criminalidad.

La cuestión reside en cómo no perder la objetividad, en cómo combinar ambos enunciados sin caer bajo el influjo de los estereotipos, en cómo resistir el asedio informativo estando ya dentro de su círculo de acción.

Los medios, lanzándonos estos enunciados, este tipo de noticias basadas en el tradicional juego de los contrarios, se lavan las manos. Se supone que somos nosotros los que con "la justa información" en nuestras manos debemos saber calibrar la situación y comportarnos en consecuencia, nosotros que somos, precisamente, y tanto como los mismos inmigrantes, el consabido objeto de manipulación de los ubicuos medios.

Cuando llegue el Apocalipsis ¿darán pulcramente la noticia por la tele sin darse por aludidos?

LA ARENA DEL RELOJ IX

Algo ha ocurrido, algo ha cambiado. Pero necesito decirlo para creerlo, para confirmarlo, para hacérmelo inteligible, sobre todo si el cambio, aunque manifiesto, es sutil.

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Sí es posible una historia de los espíritus, de los ánimos, de los temperamentos como marcadores graduales de la excelencia o de la degradación en el trato de las personas. Llama la atención, por ejemplo, los retratos que nos han dejado escritos los que conocieron a Lorca o a Miguel Hernández. No hablan tanto de agudezas intelectuales o de fastos verbales como del humor, del brío, del fulgor vital que comunicaban. Percibo aquí una notable ausencia con respecto a la actualidad. Hoy los poetas se han convertido en seres casi anónimos, en tímidos personajes escondidos tras la escritura, en portadores secretos, demasiado secretos, de espiritualidad. ¿Dónde ha ido a parar la elocuencia, la franqueza que la asunción de la luz daba a los poetas?

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Frases automáticas:

La antojadiza sirena de los pleonasmos

La variedad barbitúrica de los espejos

Prismas desoídos

El espeso vino de los acantilados

No cerrar la persiana en libre

Roja servidumbre para nada interpuesta

Sistema de sexos que se deroga en cálices

Se someten las huellas al radioescucha más prolongado

Viejo pelágico de cintas

Etcétera, etcétera...

Barthes denuncia el carácter estereotipado del automatismo. Piensa que es imposible escribir sin un imaginario, es decir, confiar la escritura a una pureza sin nombre, al primitivismo. Precisamente, esto es lo que más le molesta del principio de la escritura surrealista, su remitencia, en definitiva, a la naturaleza (lógico pues son los románticos modernos, en este sentido), pero destaca que la amistad entre los surrealistas actuó como una fuerza contextual, es decir, que los textos podían ser hechos indistinta y brillantemente por cualquiera de los que participase en la aventura.

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Mientras no se establezca una metodología específica, se ubiquen y diferencien los distintos apartados temáticos y se disponga de una interdisciplinariedad humanístico-científica, los fenómenos paranormales serán sólo literatura, crónica alucinatoria de sucesos increíbles y estarán sometidos al vaivén exasperante de la ambigüedad interpretativa. No podremos rebasar su representación espectacular, ir más allá del fenómeno a través del fenómeno. Es posible que todos estos pasos implicarán restarle ese encanto de lo misterioso, pero mientras tanto, quizá nuestra imagen del mundo haya cambiado.

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La reversibilidad de lo que uno afirma, de lo que uno escribe, de lo que uno piensa, la reversibilidad de casi todo. Basta trazar una frase para que justo lo contrario asome como posibilidad legítima en el ruedo de las proposiciones.Quizá sea por haber llegado al meridiano de la existencia, al eje de la vida- 45 años- donde pueden convivir el deseo renovado de ser barroco y gustar de lo barroco junto a la necesidad de serenar y conjuntar las energías bajo las eficacias de la forma.

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Tengo la tele puesta con el volumen apagado. Están emitiendo un debate político. Mientras, leo en Barthes la descripción de la figura de lo que él denomina "autonimia": camarero que es servido por otro camarero, cineasta que acude al cine a ver películas, escritor que lee libros.

Tras leer los ejemplos que da, le doy volumen al televisor. Un invitado dice justo en ese momento: " A Rajoy, sus oponentes le van a hacer ahora lo mismo que él les hizo entonces".