EL LÁPIZ DE LA NATURALEZA

 

 

Los ingleses compensan la humillación de que fueran los franceses quienes dieran a conocer universalmente la fotografía, diciendo que fue un compatriota suyo, Fox Talbot, el inventor de la misma. Con respecto a este debate, no estaría mal recordar que  un militar español apellidado Navarro, obtuvo, por su cuenta y más o menos, por las mismas pioneras fechas,  una imagen fotográfica que se borró al cabo de unas horas. A lo que sí se adelantaron los británicos fue a publicar el primer libro ilustrado con fotografías.

El lápiz de la naturaleza salió a la calle en Londres en 1844. En esta obra, Fox Talbot, inventor del negativo fotográfico, nos expone 24 imágenes, comentando las incidencias diversas en la obtención y toma de las láminas.

Resulta curioso observar que apenas surgido el invento, enseguida aparezcan también la cuestiones técnicas y artísticas que a día de hoy, continúan siendo ineludibles a la hora de definir una buena realización fotográfica, junto a los debates y polémicas sobre el nuevo estatus que debía ostentar la fotografía en el mundo de la representación visual y gráfica: la importancia de la calidad del papel fotográfico, la deuda ineludible con la iconografía pictórica, la utilidad de la fotografía como archivo universal de todo tipo de documentos, el concepto de la fotografía como un arte (nuevo)…

Con la aparición de la fotografía, todo se convierte en objetivo fotográfico, o, mejor expresado, todo aspecto de la realidad se vuelve interesante, estetizable. Todo un catálogo de objetos domésticos sobre los que la mirada estética se había posado excepcionalmente se llenan ahora de de poesía y bella rareza.

Asistimos a la metamorfosis infinita de los objetos y la naturaleza: desde vistas panorámicas de paisajes, monumentos y ciudades, hasta fotografías de encajes, hojas, escobas, bustos, texturas, los efectos de la polarización de la luz refractada en micrrocristales…

 

En las imágenes antiguas, la materia se transforma, es decir, el sentido de pesantez con que vulgarmente investimos este término, se pierde. Todo viene a atomizarse para adquirir una apariencia duradera en lo remoto. Veo la memoria hecha imagen. Algunas de las imágenes de Talbot, tienen algo de prototípico. La famosa fotografía de la escoba emite cierta aura de cuento, parece la materialización de una imagen que sólo recordáramos a través de la pintura y que, de pronto contempláramos, extrañamente, frente a nuestros ojos, como perteneciente a la realidad, una realidad igualmente fantástica.

FENOMENOLOGÍA

 

 

 

La vasija azul está sobre la mesa. En realidad, casi flota sobre una superficie lisa que brota de la sombra y se impone a contraluz. El borde visible de la vasija está tan delicadamente rozado por la luz, que se transforma lentamente sin dejar de ser él mismo, se va convirtiendo en lo que, si estuviera pintado, sería su origen extrapictórico: una muesca flotante de loza pulida. La vasija, es ahora, en mi observación atenta y  tenuemente alucinada, imantación pura, algo tan remoto como devenido.  La vasija que veo es real, pero ahora que la observo me voy dando cuenta de lo que no  era hasta hace unos instantes. ¿Descubre mi percepción el objeto-vasija, a fin de cuentas, ahora que por fin veo la vasija convertida en ella misma, tras ser fuente y centro de sus propias metamorfosis, ahora, que tras los tanteos visuales y los cálculos acerca de sus densidades de color y textura, he llegado incluso a confundirme, sabiendo que la vi antes de estos razonamientos, cuando atardecía, por primera vez?  

 

NOTAS DE CAMPO

Frente al impaciente y un poco seco te quiero, en Latinoamérica (todavía) dicen te amo.

 

En una película española del 82, protagonizada por Carmen Maura, llaman al ordenador computadora.

 

En sus memorias, Zorrilla no utiliza la expresión hola como un saludo sino como indicación de sorpresa.

 

Pérez Galdós, en un artículo periodístico, comentando los pasos de una procesión, se atreve a escribir : un cristo asqueroso.

 

Para los rusos, los occidentales son vividores y derrochadores, o sea, frívolos, en definitiva. Esa frivolidad, me temo, es también lo que han envidiado durante siglos.

 

El ser humano no es ni ángel ni bestia y nuestra desgracia desea que quien pretende hacer de ángel haga de bestia.

Pascal.

 

 

Los barrenderos y vinateros franceses del XIX parecen árabes.

 

El secreto calvario de Hans Cristian Andersen durante su viaje por España fueron las mujeres españolas de prietas carnes y mirada ardiente.

 

Los turcos son una especie de moros germanizados.

 

África tiene monos; Europa tiene franceses.

Arthur Schopenhauer.

 

 

De adolescente, Dalí guardaba sus excrementos en el armario, pensando en hacerse rico.

 

 

El que mira, no ve.

Refranero

 

Un alma sola, no canta ni llora.

Refranero.

 

La mujer y el vidrio siempre están en peligro.

Refranero.

 

Los alemanes llegan a ser genios como los españoles llegan a ser diputados: por la paciencia, por la disciplina, por la perseverancia.

Julio Camba

CALLEJEANDO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ANÓNIMO

¿No ocurre a menudo que cuando hacemos inventario de algo o se realiza la limpieza del desván, aparece siempre algún objeto cuya existencia no sospechábamos en absoluto? Es como si entre nuestro conjunto de objetos comunes, apareciera, de pronto,  un objeto polizón, un objeto intruso, o como si el propio conjunto de nuestras cosas, expresión humilde de la multiplicidad, hubiera propiciado la formación de un elemento nuevo desconocido que podría estar allí desde hace mucho tiempo.

Investigando un álbum de fotos familiares, me topo con esta imagen que me fascina cada vez más, según la voy observando.  Tras unas pesquisas, ubico temporalmente la foto a finales de los sesenta y principios de los setenta. Espacialmente, nos encontramos, probablemente, en algún punto de París. Lo que más me intriga es la autoría. Aunque la foto pertenece a una serie identificada, la audacia del encuadre, el dominio de la iconografía pictórica que trasluce, no se corresponden con el tono del resto, mucho más común.  

Extensiones planas de tierra y agua, grandes estanques cercados a lo lejos por una compacta barrera vegetal, sobre cuyo filo se insinúa un palacio. La masa de aire que pesa levemente sobre el paisaje, el espacio dedicado al cielo, que aumenta la sensación de vacío, haciendo remoto lo que se ve. Y el toque esencial: la colocación estratégica de una figura humana en uno de los extremos de uno de los estanques, al abrigo de un gran muro que también podría ser la base de un mirador o de una serie de terrazas. Sin esta figura nos encontraríamos con un paisaje descoyuntado,  sin expresión. La figura focaliza la mirada, remarca el trayecto del límite del estanque, coloca un signo de interrogación al paisaje, lo dota de un sentido, de la búsqueda de uno: la relación del microcosmos con el macrocosmos, del individuo con la totalidad. Esa figura podría simbolizar al filósofo enfrentado con el problema del Mundo o ser la del hombre moderno perdido en la inmensidad del universo, en el que se integran las producciones de su propia civilización como extensiones de la inacabable extrañeza: estanques, pistas, jardines, muros, edificaciones…. Enigmática y bella la significación de esta imagen como sorpresiva, casi absurda, su presencia entre las demás del álbum familiar.          

IMAGEN TRAS IMAGEN

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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LA CHICA DEL CASCO

 

 

Observo un retrato del fascinante rostro de Louise Brooks, la actriz de cine mudo  que por la forma de su peinado, tan característico, era llamada  “la chica del casco”. Reparo en que murió en 1985 y que su cuerpo fue incinerado. Me detengo en este detalle fulminante y una fascinación lúgubre me lleva.   Superponer el rostro de Louise a la imagen de una urna es una operación absurda de sustituciones.  ¿Cómo es posible que este rostro tan perfecto y soberano se haya diluido en la nada, que de semejante belleza, de este magnetismo no quede nada? Tenía razón Poe al decir que no hay mayor motivo poético que la muerte de una mujer bella.

Pero yo no siento sólo melancolía sino rabia ante lo desconcertante. Dan ganas de increpar a todas las divinidades alzando el puño, amenazar con derribar todos sus sordos pedestales.

Me detengo un momento y pienso en una película que he visto de ella recientemente. Me digo que es allí, en la película, como mejor puedo imaginarla duraderamente. No como meramente mejor puedo y podemos recordarla, sino que en la atemporalidad de la representación estética es donde más óptimamente puedo pensar su eternidad, en donde mejor puedo hallar una metáfora de esa eternidad. Es entonces, recordando escenas de la película, que puedo también libremente visionar, cuando me doy cuenta del matiz: esas imágenes son anteriores y posteriores a su desaparición, por lo tanto la naturaleza de esas imágenes se vincula a lo eterno, están fuera de este mundo, como diría Wittgenstein.

Las imágenes de la película de Louise Brooks, en las que la veo a ella sonreír, bailar, llorar, pintarse los labios, me están diciendo que todo ello subsiste a pesar de que los actores, el escenario y Louise Brooks ya no estén. Pensar a Louis Brooks, hacerla regresar al presente de la tierra sería un error, significaría volver a hacerla mortal. Tengo físicamente que olvidarla para que no muera, contentarme con verla en la película. Es ahí donde vive. La bella Louise Brooks no se arregla el vestido y saluda desde un supuesto y melancólico pasado, sino que lo está haciendo ahora, delante de mí; y es en la órbita de ese ahora que Louise Brooks no muere ni puede morir, (como no sea ficticiamente). ¿Soy capaz de imaginar tal pureza, es esa pureza en lo que me tengo que basar para imaginar un espacio a la esperanza?