TRENZAMIENTO DE MaTIZES.

¿Por qué me fascina Anne Sexton? Por la época en que vivió, esos felices y revolucionarios años sesenta y setenta, en medio de los cuales, una señora que disfrutaba de todo el confort imaginable y ambiente encantador - casa en el campo rodeada de naturaleza, piscina, hijos, marido bien colocado, envidiables relaciones sociales - acaba suicidándose. Iba a escribir, en la línea anterior: “se permitió la frivolidad suprema de suicidarse”, pero creo que afirmar esto implicaría ser injusto con el verdadero sufrimiento de Sexton. El punto dramático, inconcebible de la vida de Sexton es este juego, que no coqueteo, con la muerte: la muerte como telón de fondo sobre el que se desplegaban los juegos eróticos y las evocaciones de una vida burguesa insatisfecha. Estaba en el mejor mundo posible y acaba desapareciendo por voluntad propia. Aquí la enfermedad sicológica es el elemento autónomo que determina el proceso vital de Sexton a través de todo lo que para muchas personas se interpretaría como lujo. Este dato abre un interrogante acerca de la entidad misteriosa de la enfermedad mental, de su origen y existencia, de su influencia determinante en la vida de las personas que de verse libres de ella, hubieran optado por derroteros distintos en su existencia.  

Como ocurre con cualquier hecho o cosa, el tiempo añade o resta dimensiones a las significaciones de tales cosas o hechos. Recuerdo, me parece, en una entrevista grabada para la radio, a mediados de los setenta, a Juan Benet, enumerando el estilo de escritores que le eran indiferentes, y citaba con displicencia, entre otros,  a Borges. En la breve cita de Benet, - es el efecto que produjo escucharlo - el nombre de Borges quedaba sumado al de otros escritores de un modo casi despectivo. Claro está que las palabras de Benet corresponden a un momento en el que, al menos en España, Borges, aunque conocido, no ostentaba todos los honores de ser el gran escritor clásico de la Posmodernidad, el gran maestro del apócrifo, el genio de la metaliteratura y demás definiciones categóricas y filosóficas. E decir, que con el paso del tiempo, todas esas características se han ido descubriendo, definiendo y asignando a Borges como propiedades de su ingenio. Cuando Benet citó sin acontecimiento a Borges, este no había llegado a la excelsa cima crítica que con la sucesión de los años, adquirió para todo el mundo, aunque también es verdad que si Benet lo citó es porque ya lo consideraba destacable.

 

 Por casualidad, veo el pasaje de una película: en un país vagamente sudamericano, pero evidentemente católico, el personaje protagonista va huyendo de sus perseguidores que son militares del país. Entra en una iglesia, creyéndose a salvo, pero la chica que aparece, le dice que la siga. Entran en la sacristía y al pasar corriendo chocan con unas imágenes de vírgenes y santos. Algunas caen y otras se tambalean peligrosamente. En este tipo de escenas, de películas, naturalmente, norteamericanas o anglosajonas, con el detalle de las imágenes sagradas bailando accidentalmente o a punto de caerse como si fueran cualquier cosa, siempre he visto un motivo de burla sutil o de puyita de pasada contra la religión católica por pare del bando protestante. No he visto en mi vida que situaciones de ficción fílmica como esta hayan pasado en un templo protestante. Claro, para burlarme de lo sagrado ningún objetivo más propicio que una imagen del mismo y aquí, los cabroncetes de los protestantes se escapan de una burla idéntica  al omitir imágenes en sus iglesias. El fanatismo protestante juzga de idolatría lo que no es sino arte sacro. A este fanatismo hay que añadir la ignorancia. Lo más normal del mundo es dibujar antes que escribir. Pero el puritanismo pretende darle la vuelta a esto, imponiendo falsamente la palabra, la escritura, a la imagen. Ahora bien, esta escena deleznable es poca cosa comparada con la escena que vi, también por casualidad, de una película española pretendidamente cómica de actores y director desconocidos para mí: unos niños ingobernables, hacen las mil locuras en una habitación y la imagen de una virgen, precisamente la de una virgen, presente en la estancia sobre una mesa, acaba estallando. Por qué no estalló un plato, un reloj, otro tipo de imagen o de adorno. La escena me molestó y de cómica, tenía bien poco. ¿Por qué? Porque algo delicado era agredido, destruido gratuitamente. Y además, porque la saña advertida ahí, resultaba monótona, sin verdadera razón que la excuse. Los guionistas cuando quieren practicar tremendismo español, si no tienen genio o el don de la oportunidad, resultan desquiciantes.    

Con el confinamiento, me he visto obligado a ver algo de cine y me he dado cuenta de un par de cosas. El cine es una máquina narrativo-emocional que funciona envidiablemente bien, pero que lo hace porque sigue alimentándose y alimentando al público con el manejo de bastantes tópicos y simplificaciones. Otra cosa es confirmar la invasión de la sensibilidad por el cine norteamericano, que es, precisamente, el que más efectivamente trabaja con tales estereotipos y con lo que tal atmósfera propicia.  Cuando paso de una película norteamericana, a una europea, a una sueca, rusa, francesa, italiana, cómo se nota el cambio de registro, la aminoración de la velocidad, la evitación de esa violencia continua del cine norteamericano, esa especie de compacidad formal. El cine norteamericano suele dar una sola versión del mundo.  Visitar a un Tarkosky, a un Fellini, a un Passolini, a un Bergman, supone descubrir mundos. La semiótica,  llama al cine norteamericano, no sé si con cierta sorna academicista, Modo de Representación Institucional, remarcando de este modo la estereotipia absoluta del mismo, mientras que no hay un encasillamiento tan claro y determinado para el múltiple cine europeo que debe ser analizado individualmente.            

Hacía una observación curiosa Arthur Prior en su obra Ensayos sobre la filosofía del tiempo. Dice que le sorprende descubrir, cuando algo o alguien desaparece, el tiempo que va transcurriendo desde que esa cosa o persona, ya no están, como van sumando años de ausencia, alejándose más y más de nosotros.  En definitiva esto no deja de ser el peso, la gravedad del pasado, un tiempo inverso: no el tiempo que tiene algo sino el que tiene desde que tal cosa no existe. Como digo, esto puede aplicarse formalmente sobre objetos diversos o personas pero no exactamente sobre la vida de uno mientras es vivida, porque en este punto soy yo, según sean mis modos de vivir, quien determina cómo el tempo pasa a través de las coordenadas  espacio- temporales de las circunstancias. Hasta que yo no desaparezca, mi ausencia no empezará a transcurrir negativamente, es decir, a sumar años de inexistencia, de alejamiento progresivo del presente. Aunque, con todo el respeto a Prior, las horas, días y años de inexistencia quizá sean tan ilusorios como muchas de otras de nuestras retorcidas interpretaciones sobre aspectos de la realidad.  

 

Alejandra Pizarnik piensa que Borges es un mal poeta, pero piensa eso porque la poesía de Borges está exenta de la vulnerabilidad inmediata de quien la escribe, es decir, se trata de una poesía formal que se encuentra libre de la herida que dejan las circunstancias, sobre todo las de tipo anímico-personales. Y cuando escribe a partir de alguna supuesta circunstancia, esta es una anécdota histórica que no compete sino a la memoria pero poco al sujeto vivo. En Borges, la aventura es pura y frondosamente literaria; en los poetas a quienes se opone, tal aventura es literal, circunstancial, dependiente menos de las figuras retóricas que del retrato de lo real afectivo. Estos poetas escriben a la intemperie, Borges a salvo de todo, desde la seguridad de su despacho. Borges escribe siempre desde la inteligencia y no desde el dolor o el festejo. Ahí radica toda su diferencia con poetas que han hecho del amor o del canto a la libertad su motivo poético.

 

Hace ya años, un tipo como Bernard Pivot, manifestaba que le interesaba más la poesía francesa que la española, porque mientras esta era un tipo de poesía más bien sentimental, la francesa era de carácter intelectual. En su momento me dejó pensativo. Ha hecho falta que pasara tiempo para darme cuenta de, primero, la falacia de tal encasillamiento, y, segundo, de que Pivot es un hombre que suele equivocarse. La poesía es hija de la imaginación y del sentimiento. Si la escritura es un ejercicio consecuente del intelecto en acción, toda escritura es elementalmente, un producto del intelecto.  Precisamente los grandes poetas españoles del siglo XX, han escrito desde la inteligencia afectada, desde el dolor o desde el amor y creo que este es un tipo de escritura muy especial por no decir superior a la meramente intelectual. Esta puede escribir sobre cualquier motivo, con más o menos intensidad, con más o menos agudeza especulativa. Quien escribe desde el intelecto herido o golpeado o fragmentado, ofrece una dificultad especial añadida y una heroicidad que el propio producto final puede ocultar. Un Rilke puede fascinarme con lo que enuncie majestuosamente; un Miguel Hernández me golpea en la cara con la estridencia barroca a flor de piel de sus sentimientos.  

 

Leyendo El impero jesuítico de Leopoldo Lugones. Leo esta obra en la edición de obras seleccionadas de Borges, en lo que se llamó editorialmente biblioteca personal de Borges. Creo que eligió este libro interesándole menos lo que cuenta Lugones que cómo lo cuenta. En realidad, el libro está muy bien escrito.  El tono de los pasajes tiene esa cadencia  majestuosa o imponente de los relatos históricos potenciada por un ritmo prosódico que la hace doblemente interesante. De todas maneras, e independientemente de la historia final que cuenta, la del reino comunista de los jesuitas, una suerte de estado dentro del estado, veo que Lugones hace recepción de todos y cada uno de los estereotipos tendenciosos sobre los conquistadores y sobre cómo fue el Descubrimiento. También valora algún detalle memorable de los conquistadores o de la función, por no decir misión, de los misioneros, pero el tono general no consiste sino en confirmar y matizar todos los aspectos negativos del suceso.

Literariamente habla de cómo los ojos arábigos de los españoles se habían fijado codiciosamente en el Nuevo Continente, (como si cualquier otro país de la tierra no hubiera hecho lo mismo ante tales circunstancias, véase, por ejemplo, Inglaterra, ni más ni menos)y de la pereza oriental del típico hogar castellano (¿por qué no el recogimiento cartujo?) así como de no sé qué rudeza etérea que formaría parte de la idiosincrasia de los hispanos antes de la llegada de los árabes, (esa rudeza que produjo cosas como un alfabeto propio en el período íbero y la Dama de Elche, digo yo…)

Hay dos momentos del texto que me han hecho gracia. En realidad son dos líneas. Lugones insinúa que el despegue de los españoles de la patria hacia la conquista del nuevo mundo se hizo posible en parte porque los españoles imitaron o adoptaron algo de los árabes para  llevar a cabo el gran acontecimiento, es decir, como si inocentemente los árabes le hubieran prestado no sé qué virtudes estratégicas a los vacíos españoles y estos, al fin, hubieran decidido partir hacia otros confines. Los árabes sí tuvieron algo que ver en el proceso, pero de distinto modo, creo yo: obviamente, por ser una  presencia invasora, el destino a perseguir era expulsarlos. Los españoles no recibieron etérea o místicamente no se sabe qué transvase de no se sabe qué, sino que cuando los árabes estuvieron más debilitados y ellos más fuertes y organizados, reaccionaron derrotándoles, definitivamente, expulsándolos de la península. El salto originario de las potencias se efectuó por la necesidad de erradicar la presencia árabe a la que había que derrotar y expulsar, no porque se recibiera de aquella cordialmente estrategias o informaciones técnicas a través de no se sabe qué transporte inmaterial… 

Lugones se escandaliza de que con tanto tiempo que estuvieron los musulmanes en España no se hubiera producido un mayor mestizaje en la población. Pero me temo que ni un bando ni otro, estaban muy interesados en semejante cosa.  

Por la cantidad de información que pone en juego y por su ritmo literario, yo no descalificaría radical e históricamente este libro, pero me parece que la historia que cuenta precisa de otros matices y de otras tantas correcciones, pues la historia cambia, es decir, las interpretaciones de la misma, tanto por lo que se descubre de nuevo como por las posturas ideológicas de los analistas,  y vete tú a saber si no es la España en baja forma de su tiempo, la de 1900, a la que Lugones está dirigiendo su pronóstico.

La muerte de papá, la pandemia, el calor pegajoso y constante, la paranoia larvada por el miedo al contagio… Momentos exasperantes de experimentación límite de las cosas. Se prohíbe fumar en la calle, se prohíbe bailar, se prohíbe tocarse, acceso limitado a las playas… A través de este tórrido verano, no cesa de pasar la muerte y casi parece que no la percibamos por el imperio de luz que pone el astro rey por estos lares y por el simple hecho de ser verano y de que la gente, sobre toda la joven, no desea otras cosas que divertirse y disfrutar de la playa. Qué instantes de flujos de signo contrario en plena liza diaria. La muerte atraviesa los días luminosos de julio y agosto, al tiempo que el dejarnos ir por el ambiente soleado y de fiesta, aunque esté todo medio frustrado, nos sigue sustrayendo a aceptar lo que ocurre, esta curiosa sopa de ingredientes que se rechazan el uno al otro o que nos impiden aceptarlos con rotundidad y especificidad.