LA UNIÓN DE LOS CONTRARIOS

De crío me gustaba hacer incursiones en la biblioteca de mi padre y hojear los libros y las ilustraciones de las enciclopedias. Me fascinaban, especialmente, los retratos antiguos. Un día, observando, o mejor dicho examinando una famoso foto de Rasputín, esa en la que nos está bendiciendo - al mismo tiempo que maldiciendo- con la mano alzada, se me ocurrió taparle una mitad de la cara y compararla con la otra mitad. Comprobé lo que venía percibiendo desde hacía tiempo: el rostro ofrecía dos expresiones distintas. Una mitad de la cara mostraba un aspecto inquietante, aunque más o menos sereno, pero la otra era tremenda: el ojo derecho lanzaba una mirada fulgurante y endiablada.

Posteriormente a aquel hallazgo, me divertía haciendo lo mismo con cualquier foto que cayera en mis manos, es decir, dividir verticalmente el rostro del retratado, comprobando que en la práctica totalidad de las imágenes, me encontraba con dos expresiones diferentes, o al menos, no iguales.

Hace unos años me enteré de que un médico norteamericano había confirmado la realidad de la asimetría del rostro humano. No sé cuándo realizó sus investigaciones ese médico, pero, desde luego, era algo que yo ya había descubierto hacía más de veinte años.

Ahora bien, la asimetría no significa desorganización ni caos psíquico en el sujeto sino todo lo contrario. Vendría a significar, a través de la fisonomía, aquella idea antigua, mítica y tan querida por los esotéricos: en todos nosotros residen dos principios opuestos en un delicado equilibrio: el Ying y el Yang, lo masculino y lo femenino, el bien y el mal, etcétera.

Pongo un ejemplo fotográfico célebre: el retrato de Poe. El rostro de Poe, en este daguerrotipo, integra de un modo impresionante esa alternancia de principios antagónicos. Si comparamos ambas mitades, observaremos que la asimetría es brutal, casi parecen rostros de dos personas distintas.

Una mitad ofrece una expresión tranquila, sobria, imperturbable. Es el Poe soberano, dueño de sí mismo y de su escritura. En la otra mitad la expresión es radicalmente opuesta: desolada, magullada, patética, como implorando clemencia o esperando un gesto de amor del prójimo. Es el Poe atribulado por el alcohol y la melancolía.

El signo opuesto de las dos mitades de su rostro es una manifestación moral, en carne propia de lo que escribiría en su Eureka acerca de la formación del universo. La materia se configuró a través de un doble movimiento de atracción-repulsión. El hecho de que unos átomos se atraigan y otros se rechacen, distribuye la materia, ubica los cuerpos siderales, articula el funcionamiento de la naturaleza. Ambas tendencias, que surgieron de una misma partícula originaria, volverán a ella, fusionándose al final de los tiempos. Este es el proceso, aplicado al vórtice de los átomos, con el que que Nicolás de Cusa exponía la salvación del alma y del mundo: la coincidencia de los opuestos, la fusión harmónica de lo que ha estado enfrentado en la vida.

GARABATOS

Aderezos de inacción rumorosa en la degustación del nirvana de la siesta.

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La generación pasiva de discurso intermedio articulándose entre los posicionamientos febriles de debates, finalmente, también frívolos.

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Comprendo perfectamente a Wittgenstein cuando dice que el que el sol vaya a salir mañana es una hipótesis. Logro ubicarme ante lo atómico, como él pretende. Pero es tan natural que establezcamos nexos causales, que simbolicemos, que si mañana no saliera el sol, eso tendría la naturaleza de un hecho paranormal o apocalíptico.

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Una sola dirección que eclosiona en una multiplicidad unitaria: el tallo y la rosa.

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Estoy en lo que estoy, volviéndome contra mí, finalmente, para constatar lo que soy, lo que me gustaría ser y no soy. Mi falsedad es no ser el genio que soy (por culpa de la timidez). Por lo tanto, tampoco soy realmente un genio. Sólo gravitan sobre mí las virtualidades de todo lo que podría ser. Escribiendo, simulo mi nadir, pretendiendo dar constancia de mi conciencia de no ser pleno de mí. Mi plenitud es negativa. Pero esta plenitud negativa es ya algo, una sustantividad, aunque sea en el limbo de los verbos dispersos. Por eso el garabato, la improvisación escribiendo o tocando música, me da cierta conciencia de duración sin obra.

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El cuerpo lucha contra las sacralidades de la teoría cuando estas se momifican en preceptos contrarios al movimiento: la libertad de interpretar, de expresarse, de hacer.

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La rotación de las equivalencias en el seno de una pluralidad orgánica de terminaciones y extensiones diferenciadas.

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Estoy solo con mi escritura, con mi imaginar. La frondosidad del solitario.

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Fosfóricamente inverso, es decir, dinámicamente integrado en láminas de cuarzo que ratifican la poeticidad de la materia diversamente unificada, cantada por Poe en su Eureka.

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En lo que más se parece una máquina a nosotros: cuando falla. Aunque también cuando funciona fulgurantemente: la"máquina-Bach", "la máquina Da Vinci", "la máquina-Paladio"...

DIARIO DE TURBULENCIAS Y PLACERES CORROSIVOS: EL DIARIO DE GÉZA CSATH

Al principio dudé en comprarme el libro. El estado anímico en que me encontraba, no aconsejaba leer a un personaje donjuanesco y morfinómano que acabó matando a su mujer y coronando la hazaña suicidándose después, con tan sólo 32 años.

Mirando la foto de la portada del libro y pensando en cómo terminó, el tal Géza no me pareció un tipo, precisamente, muy recomendable. Pero la novedad de escenario y de ambientes - Géza Csath ejerció como médico psiquiatra en varios balnearios de Hungría entre finales del XIX y principios del XX - unido, debo confesarlo, al morbo que desprendía el panorama de su vida, derrotaron la resistencia y acabé adquiriendo el libro, publicado por la editorial valenciana El Nadir De Paso.

Interpretamos el período del decadentismo finisecular como una época hiperestésica, enferma de esteticismo, de languidez y de sombría voluptuosidad. Esto es tanto un estereotipo como una realidad: véase si no el simbolismo, el modernismo, etcétera, tanto en artes plásticas, como en literatura y música.

Lo que impacta en este diario es su estilo directo y puntual, en cierto sentido, desmitificador al mismo tiempo que dramático ratificador de lo dicho sobre el sentir de la época. No hay voluptuosidad ni juego moroso en su escritura. La voluptuosidad está en lo que hace y experimenta, no en cómo lo describe. En el diario de Géza no hay tiempo para la digresión o las frondosidades intelectuales. Prima el placer, el instinto.

A la hora de hablar de las intimidades, el registro es el mismo: recuento del número y calidad de los encuentros sexuales, de la serie de mujeres que acosa y conquista -una tras otra-, del aspecto y regularidad de las defecaciones, de la cantidad precisa de droga que se inyecta, dónde lo hace (en los aseos de los restaurantes, imagen sórdida y que se nos antoja familiar, gracias a las películas), o cómo percibe el desastre final que se avecina ante su incapacidad para desasirse del irresistible veneno...

Géza reprime poco sus fantasías: el atrevido beso en las espaldas desnudas de sus pacientes, o ese arrebato erótico que le producen los bonitos labios de una anciana jorobada.

Todo lo que el diario de Géza registra son intensidades puras, hechos. Por eso es escueto y natural. Y el sabor que queda tras su lectura es una mezcla de crudeza y ebriedad. La vida.

Un diario que se me antoja en las antípodas del de Géza es el de Amiel: todo lleno de pensamiento y suntuosidades meditativas, emanadas de un yo solitario, lentitud, inexistencia de acción. Amiel se esconde tras el profuso ropaje de sus reflexiones, casi se ahoga con tanta confesión. Géza dice su cuerpo. Directamente. Y en ese desnudamiento reside el valor de su diario.

Misteriosamente, anota un 26 de octubre de 1913: "Por la tarde. Domingo. Me siento en el balcón. Me fascinan los colores emocionantes del otoño, de los jardines vecinos me llega hasta los oídos los delicados acordes armonizados de la muerte.."

¿UNA REFUTACIÓN?

Me encuentro con un pasaje del libro de Josef Simon "Filosofía del signo" que podría interpretarse como una refutación del proyecto de la Alianza de las Civilizaciones: "Una "comunidad de la conciencia" es un concepto acrítico porque no se lo puede verificar con experiencia alguna; es, además, un concepto innecesario. A la libertad dentro de una comunidad le va mejor si se prescinde de él".

Es decir, no es posible asegurar una comunidad de la conciencia porque por su naturaleza estática y totalizante, rechazaría el movimiento singular, discordante, que produciría la reflexión individual. Una comunidad de la conciencia imposibilita el acontecimiento, que sería interpretado como una disidencia, como la eclosión de una diferencia en el seno de la uniformidad. Una comunidad de la conciencia sería la que se impone en una secta, por ejemplo.

Una Alianza de las Civilizaciones, pues, sólo sería posible si se irrigara de una voluntad hermenéutica, de un franco intento de comprensión mutua que, partiendo de las distintas sensibilidades en liza, dinamizara el aparato general del proyecto, escapando , de este modo, del mero formalismo y de la táctica hipócrita de los acuerdos superficiales.

Una alianza de las civilizaciones sería posible si, sabiéndose utópica, estuviera esperando su desarticulación inminente, durante la trabajosa labor de su propio proceso.

Una "comunidad de las conciencias" sólo la es la de los autómatas, y aun así, el término es demasiado solemne para tal "comunidad". El autómata, en realidad, no tiene conciencia, sólo funciona. Su finalidad es la eficacia como producto de la orden recibida, no la coexistencia harmónica.

La Alianza de las Civilizaciones pretende la convivencia de sensibilidades, símbolos y mundos, asegurada por la cordialidad de una sintonía del juicio cuyas reglas no las emita la abstracción de una comunidad plana y sin rostro, sino la heterogeneidad que deseé participar en el proyecto.

LA ARENA DEL RELOJ XIII

 

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Vivimos una época "alephiana", es decir, una época en la que la complejidad y la cantidad de conocimiento, sumado a la velocidad con que esa información pretende ponerse en circulación efectiva, impone formatos sorpresivamente pequeños, en comparación con los contenidos que albergan. El ejemplo paradigmático más común hoy es el pentdrive (el lápiz) .

Es como si un fragmento definido de universo contuviera al universo.

Al parecer, el saber sí ha acabado ocupando lugar. La vastedad de lo que conocemos se va comprimiendo en una espiral infinita. No tenemos más remedio.

Si tuviéramos que exponer literalmente lo que el hombre conoció y conoce del universo, eso nos obligaría a repetirlo. La era informática nos evade de realizar semejante colosal tautología, la de articular un continente de las dimensiones del contenido. La imagen global de la cultura sería la del visionamiento hologramático de todos los palimpsestos que la constituyen como estratos secretamente fecundantes.

Aunque sabemos que un par de palabras sobran para conocer lo esencial de una cosa, y que memoria y eternidad no tienen porqué ser sinónimos.

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Dos ejemplos famosos de desparasitar y desprejuiciar palabras de significaciones restringidas o negativas: Borges , con el término "inquisición" (Inquisiciones, Otras inquisiciones)

y Harold Bloom con el de "canon"(El canon de Occidente).

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SOBRE LO PARANORMAL

La cuestión no es que la parapsicología, o más exactamente, la parapsicobiofísica, sea una ciencia en pañales, que carezca de la formulación elemental de una epistemología, o que confunda conceptos, técnicas y fines de investigación. La cuestión es que no tenga más remedio que verse condenada a este limbo ante el dominio del mundo por la presión macromediática, inductora de ideologías y estereotipos.

Por otro lado, la dispersión de una imagen del mundo ha venido a ser sustituída por la profusión de espiritualidades del mercado, lo que Eliade interpretaba como "prácticas pararreligiosas", que aportan cada una su interpretación particular de lo desconocido, lo que suma más caos a la banalización que producen ya los media.

Hubo una época en que el campo estaba algo más despejado de intrusos, la industria de la información no era tan apabullante y la explotación mediática del misterio no suponía la volatilización de la investigación rigurosa sobre el mismo.

Bergson y Freud formaron parte de la Asociación de Investigaciones Psíquicas de Londres. Schopenhauer, Herder, Flammarion, Richet, Stanislao Sánchez Calvo, Lodge, todos filósofos y científicos, y alguno de ellos, premios Nobel, reflexionaron con agudeza y coherencia sobre los fenómenos inexplicados.

A finales del XIX y principios del XX, existía una reflexión ontológica sobre lo extraño con una clara y notable intención de sistematicidad. Este panorama intelectual ( absolutamente disperso hoy en día), tras las dos Guerras Mundiales y el advenimiento de las sociedades de masas junto con la industria del espectáculo como proveedora de nuevos mitos, desaparece.

Resulta curioso que el enorme progreso tecnológico actual, aplicado en el campo de la investigación de lo paranormal, apenas nos conduzca a ningún resultado: el que sensores capten variaciones electromagnéticas y de temperatura, anormales en lugares concretos en los que se afirman que se producen fenómenos extraños; o que imágenes fotográficas nos muestren lo que no había allí, o que programas informáticos ratifiquen que la voz psicofónica no se corresponde con los parámetros frecuenciales de la voz humana, son datos que meramente vamos aceptando y acumulando sin que pase nada...

Es decir, que a pesar del número de fenómenos extraños constatados y los resultados de las investigaciones efectuadas, minuciosamente registrados, la parapsicología sigue estancada en tiempo muerto: todo ese material reposa inercialmente en ninguna parte, no supone un cambio sustancial en nuestras ideas de las cosas, es información que vamos amontonando al tiempo que vamos olvidando.

Yo creo que esto se debe a dos cosas: por un lado no hay reflexión sólida, es decir, filosófica, consecuente, tras toda estas loables investigaciones de campo, que dilucide una unificación, una visión integral, desde todas las competencias del saber, sobre los resultados incontestables que tenemos sobre la mesa; y por otro, quizá haya que preguntarse si no hemos dado demasiado pronto con algo que en la época que vivimos no corresponde revelar. Quizás, los hijos de nuestros hijos sepan por fin qué demonios es una psicofonía. Pero esto implicará que el mundo, este mundo, su concepto, habrá cambiado, y nosotros no seremos los mismos.

ESPECTROS

Hace un par de sábados, entré con entusiasmo en la sala Espacio AV de Murcia, al comprobar en la puerta, que había exposición y que era fotográfica. La exposición era de Francesca Woodman. No conocía de nada a la artista. Eché un vistazo a las primeras fotografías con que me encontré y me fascinaron enseguida. La punzada la recibí cuando, en el panel informativo de la entrada de la sala, leí que había muerto en 1981, fecha que, de pronto, se me antojó remota.

Continué viendo la exposición con una sensación en la que a la fascinación estética se le añadía ahora el morbo. En las fotos aparece el cuerpo desnudo de Francesca tendido sobre cascotes, abandonado en una habitación desolada, o semihundido entre la hierba oscura, herido por un pedazo de cristal.... Belleza convulsiva, desde luego.

Había una gran composición, de impacto alucinante, en la que Francesca flota, envuelta en gasas. La imagen me hizo recordar la famosa escena de la película El Espejo, de Tarkosky, en la que la protagonista, tendida sobre el lecho, se eleva en el aire, levitando.

Cuando terminé de ver la exposición, salí a la calle ebrio de una mezcla de bienestar y melancolía. Pero cuando llegué a Orihuela, la máquina neurótica comenzó a trabajar. Le daba vueltas y vueltas mentalmente a las imágenes que había visto. Sentía un placer ardiente y como prohibido al hacerlo. El hecho de que la artista muriera tan joven, con apenas 23 años, arrojaba un aura como de virginidad, de pureza o de autenticidad definitiva a su obra, a su memoria.

Al principio pensé que había muerto de una enfermedad o de un accidente. Para colmo de mi lúgubre fascinación, comprobé, investigando en internet, lo que comenzaba a sospechar: Francesca se suicidó, arrojándose por una ventana al vacío.

Nada que objetar. Su obra confirma la verdad dramática de su vida. ¿O es al revés, es el suicidio lo que ratifica la verdad que su obra fotográfica ilustra? De todos modos, fue consecuente. Paradójicamente, se supone que el suicidio es un acto vital y soberano cuando no es el lamentable fruto de una tara incurable, aunque, a veces, la frontera entre ambas cosas sea difícil de discernir. De todos modos, Francesca decidió que ya no había más que decir. No escogió el mero retiro silencioso ni el transpase creativo a otras formas expresivas. Su decisión implicó una consumación y un final. Por eso, tanto su lenguaje - el fotográfico - como su cuerpo, ya que, fundamentalmente, se autorretrataba, desaparecieron.

Yo, al recordar obsesivamente las fotografías, no hacía , en realidad, sino regodearme en la espectralidad de esas imágenes, - en la sobreespectralidad, ahora que sabía que se había suicidado-, no en la verdad estética de las mismas. Aunque, a fin de cuentas, ¿dónde está la diferencia? Las texturas de las paredes desconchadas en las que Francesca se recuesta, las delicadas curvas de su cuerpo arrojado en el suelo, sus largos cabellos, los pliegues del vestido, quizá las modelos que le acompañan en alguna de sus fotografías, todo eso había dejado de existir, todo eso ya no existe, ya no va a existir, ya no está, ya no va a estar, ya no va a estar nunca más.

¿Cómo es esto posible? ¿Cómo es posible que una mirada deje de mirar, que una conciencia desaparezca, que un sentir deje de sentir? Recordaba las palabras de Wittgenstein: la muerte no es un acontecimiento de la vida, "no se vive la muerte". Aunque las imágenes de Francesca casi parecían decir lo contrario. ¿Qué es, entonces, la muerte? Desde la perspectiva de Wittgenstein, una implosión, una absorción. ¿Hacia dónde, hacia el lugar del que no sabemos nada y del que, por ello, no debemos ni podemos hablar?

Cuando Francesca murió en 1981, yo estaba metido en un convento, creyendo en la bondad de la gente y en la belleza del mundo, pero ignorando la parte sacrificial que esa belleza conlleva, y ya ella, entonces, había hecho su obra, una obra que veintitantos años después, me impresiona y fascina hoy. Qué vértigo.

Al reflexionar sobre Francesca, hay un instante en el que puedo amortiguar algo la tremenda sensación de pulverización que me invadió la noche del sábado: evocando su obra y su muerte como una protesta, que como tal, no se extingue, y está ahí, protestando ahora.