CADENETA DE SORTILEGIOS

 

 

 

Goethe, con una casaca azul y pantalón rojo, cabalga solo por un paraje del bosque. De pronto, aturdido, recuerda que 20 años antes, se encontraba cabalgando por el mismo lugar, solo y con ropa idéntica.



La prima de Auguste Strindberg se encontraba tocando el piano, sola en su casa. De pronto, alza la cabeza y ve a Strindberg, apoyado en el piano mirándola. La imagen dura décimas de segundo. Strindberg se encontraba en la otra punta de la ciudad. El autor sueco cita el hecho en Inferno.

 

Schopenhauer se encuentra escribiendo en su despacho. En un descuido derrama el tintero sobre la mesa. Con la campanilla llama a la sirvienta para que limpie las manchas del pequeño desaguisado. La sirvienta al llegar, se echa a reír. Ante la extrañeza del filósofo, la sirvienta le dice que la noche anterior había soñado lo que acababa de ocurrir, que derramaba el tintero sobre la mesa. Schopenhauer se muestra escéptico. Entonces la mujer recuerda que al despertar se lo contó a la otra sirvienta de la casa junto con la que dormía en la misma habitación. . Schopenhauer hace llamar a la otra sirvienta. Ésta le confirma el hecho. Schopenhauer cita este caso personal como ejemplo de la existencia del “órgano de los sueños”, que permite comunicarnos con otras mentes y percibir manifestaciones fantasmáticas, expuesto en su Ensayo sobre la visión de los espíritus y lo que con ello se relaciona.




El pintor Oscar Kokoschka, tras el exitoso estreno de su obra teatral “Asesino, esperanza de las mujeres”, musicada por Paul Hindemith, marcha contento, de noche, con los amigos, para celebrarlo. Hay un instante en que sus compañeros se adelantan unos metros y él camina solo. Entonces nota cómo sale de su cuerpo, se eleva por los aires flotando y se ve a sí mismo andando, el entorno urbano y a sus amigos. La experiencia dura segundos. No dirá nada a nadie pero cita lo sucedido en sus Memorias.



En términos parecidos, aunque sustituyendo la experiencia extracorpórea por una visión, Munch camina con unos amigos por un puente al crepúsculo de la tarde. Los amigos, hablando entre sí, se adelantan mientras que Munch se apoya en la barandilla del puente y la imagen del fulgor rojizo de la tarde reflejándose en el agua y extendiéndose por el cielo le parece una marea de sangre empañando la tierra. De tal impresión surgirá su obra El grito.




Zorrilla se inventa un doble – una suerte de heterónimo- protagonista de un volumen de cuentos. En un período de insomnio, penuria económica y tensión nerviosa, llega a verse a sí mismo, y no en un espejo, una tormentosa noche, tal y como refiere en sus memorias, Recuerdos del tiempo viejo.

 En 1845 llegan a París un grupo de jefes indios de la tribu de los iowa. Son presentados al rey y muestran sus danzas al público. La escritora George Sand, deseando escribir algo sobre tan exótica visita, logra comunicarse con ellos y se muestra interesada por la mujer de uno de los jefes que estaba enferma. Al acercarse a la mujer, recostada en un camastro, Sand lleva consigo, por un azar, flores de pamporcino. La enferma se recupera por instantes y logra levantarse, gratamente estimulada, al reconocer el aroma de la flor, que en su tierra natal es muy común y frondosa. La mujer india le dice a Sand que ya no está triste porque el oler aquellas flores le transporta a su tierra. Sand, extrañada, recuerda que el primer contacto con el intenso aroma de esta flor lo tuvo un día de abril, cuando en las montañas del Tirol, se encontró con unos brotes entre las rocas. El efecto fue tan embriagador, que se recostó entre las flores y se durmió. Entonces soñó que se encontraba en una región en la que crecían por todas partes, numerosas y de gran tamaño, tal y como la nativa iowa le refería que se encontraban en su tierra.       

 

 

                                                                     EXPOSYFY. 

                  MOSTRUOS DE SILICONA Y BOLÍGRAFOS HECHOS EN LA INDIA
Supongo que los más jóvenes disfrutarán sin más esta exposición. Yo, al visitarla, animado por un familiar que deseaba verla, no pude evitar fijarme críticamente en un par de cosas al tiempo que me sentía algo frívolo dando vueltas en torno a las herméticas cabinas que guardaban singulares escopetas de juguete, máscaras, sombreros, garras metálicas, chalecos, grumos de objetos oscuros, e incluso hasta una espectacular moto. Todo esto y más, se había utilizado en películas como Blade Runner, Alien, La Guerra de las Galaxias, Scream o Yo Robot. Como ya he señalado en una nota anterior, enseguida surgió el debate conjuntamente con cierta decepción, al comprobar que la mayoría de las muestras colocadas allí eran réplicas y no originales. Ante las réplicas, ya sea del guante de skaywolker, de la Última Cena de Da Vinci o del cráneo de un neandertal, uno se siente algo timado. La copia no tiene el glamour, casi me atrevería a decir, la numinosidad del original. La copia se limita a crear un efecto, intenta crear la impresión que nos produciría la contemplación del original, pero con la estafa de que no es la protagonista real de lo que representa y por lo tanto, no hay acción, no hay tiempo depositado en ella. Ese carácter inmaculado es lo que la define como impostora.
Por otro lado, viendo aquellos objetos allí, pensé en la intensidad y en el carácter espectral que tiene el cine, en el vehículo extraordinario de emociones que es y en la quincalla a que se ve reducido todo el instrumental de que se sirve para crear sus ilusorios escenarios. El cine es también una enorme fábrica de objetos de desecho, que sólo cumplen su función en los breves instantes en que tales objetos aparecen en pantalla. No olvidemos que el cine apareció como un invento más en la era de las reproductibilidades mecánicas que inició la fotografía; un invento que se convirtió en un nuevo modo de narrar, el más global y popular. Teniendo en cuenta el número de personas que trabajan en la producción de una película, resulta aniquilante pensar en lo que ocurriría si desaparecieran todas las copias de un film: tal trabajo se vería reducido a pura fantasmidad. Pensar en una película de la que no quede ni rastro es como reparar en un mundo que existió pleno y fulgurante pero que se hubiera desintegrado para toda la eternidad. Y hablando de reducciones vertiginosas y de lo expuesto en Exposyfy… Fuera del orbe mítico-narrativo del film, los objetos, desgajados del flujo del que forman parte como integrantes compositivos de la articulación de la ficción, caen inercialmente en su carácter de ser, de nuevo, meros objetos, revelan su carácter de mera manufactura, y muchos de ellos podrían pasar inadvertidos mezclados entre las chucherías y monstruillos de goma que se exponen en un chino o en las lejas de alguna tienda esotérica. Pensé en la crueldad que todo esto lleva implícito, en todo lo que se emplea y se quema para la obtención de una obra estética. Y bromeé con la idea de que en aquellas cabinas podía estar expuesto algo más importante que un mero elemento de attrezzo: el actor de color, de cuyo nombre no consigo acordarme , que trabajó en la película Alien, la de 1979 que iniciaba la serie, y que anda por ahí, errabundo, con varios tornillos menos, deambulando desde hace años por La Zenia, en Orihuela Costa, convertido él mismo en un alienígena, en un soliloquio andante.

NOTAS

Creía que el “descubrimiento” de artistas, escritores, músicos, pertenecía a aquella época mágica e ingenua de la adolescencia, pero no, he rebatido una idea y he contradicho un mito: todavía es posible descubrir personajes y obra singulares: este verano, Blanqui, el revolucionario que escribe en la cárcel un ensayo sobre el infinito, (o la infinita repetición del mundo); o bien, Raymod Scott, el chispeante y sorpresivo músico de jazz que entre los años cincuenta y sesenta, inventa toda una serie de instrumentos electrónicos….



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Olvida los olvidos, no hagas recuento de ellos. El número de recuentos y de olvidos de recuentos es el mismo. Se suceden unos a otros, indistintamente. Tú siempre estás en el cénit de las comprobaciones, de los divisamientos de mundos, de la posibilidad. El ahora es la rampa sobre la que te mueves, hecha de percepciones incesantes que finalmente son una sola: tu ritmo.

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                           No servimos más que de modelo para nuestro retrato glorioso. 
                                                            Jean Cocteau.


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Misterios de la reminiscencia. Al escuchar la serie de cinco piezas Dance de Philip Glass, me viene enseguida a la cabeza la Torrevieja de finales de los setenta  de una forma  muy vívida, pero envuelta, a la vez, en una densa melancolía y no acabo de saber por qué. Entonces, aunque conocía ya a Glass no escuchaba su música ni significaba nada particular para mí. Lo había escuchado una vez en la entonces incipiente Radio Clásica. El único vínculo posible es el puramente sensitivo: el carácter repetitivo e hipnótico de la música podría equivaler a las embriagueces a las que yo me entregaba, escuchando el mar que tenía enfrente de casa. La horizontalidad del paisaje y la linealidad extática de la música repetitiva también ofrecen ciertas equivalencias… Lo que me sorprende es la intensidad, la justeza absoluta con que esta obra musical hace surgir en mí las sensaciones de aquella época. Quizá porque al gozo adolescente - el que está dolorido, según la etimología - se le suma la melancolía de comfirmar que aquél placer fue típico de entonces y no se repetirá jamás.




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Diferentes tipos de temporalidad según Marramao: nootemporalidad, el registro de tiempo que pertenece a la conciencia y que establece una continuidad lógica y diferenciada entre pasado, presente y futuro, fronteras dilatables según la atención del individuo y sus expectativas. Biotemporalidad, la de los seres vivos. Es la temporalidad según la especie. Eotemporalidad, la de los físicos, la del mundo astronómico y las grandes proporciones materiales y cósmicas. Prototemporalidad, la dimensión temporal del universo subatómico, en el que no hay distinción entre pasado, presente o futuro, salvo a través del registro estadístico. Atemporalidad, o tiempo cero, el de la velocidad de la luz y las radiaciones electromagnéticas.
La empresa de definir un Supertiempo y un Superespacio se diluye, estalla o dispersa entre todas estas dimensiones o tipos de registro de tiempo. Pero si el modelo de la eternidad es el tiempo, y, tal y como decía el humanismo renacentista, “el hombre es la medida de todas las cosas”, estos tipos de temporalidad no pasan de ser sino descripciones de tiempo que sabremos manejar en el espectro teórico. Lo importante para nosotros es comprender, analizar el tiempo vivido, o mejor aún, vivir el tiempo ya que en ello van implícitas la actividad intelectual y la vivencia del espíritu.



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Interesante el video mínimo de Azorín que figura en Youtube, y en el que manifiesta su escepticismo ante las opciones políticas de ambos signos: tanto de izquierda como de derecha. Tiene razón Sarrión. Azorín desconcierta: es a veces lamentable, sobre todo cuando habla de sí mismo en tercera persona en textos de género indeterminado, entre la narración y el ensayo, (también suena raro, injustificadamente artificial Barthes cuando hace lo mismo en Roland Barthes por Roland Barthes); pero en otras ocasiones, sorprende y se escabulle, ningún encasillamiento definitivo le hace realmente justicia. Azorín es una inteligencia que resulta efectiva según la dosificación de energía que decida aplicar a según qué objeto: o bien establece lecturas brillantes de la historia, de la literarura, de escritores o filósofos, o bien se adormece en los registros de su propia retórica, señalando algo obvio que sería capaz de pasar por alto o de expresar de modo más incisivo.  



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                                           Un alma, la unidad de la multiplicidad:
                             Roté sobre mí y otro mejor que yo encontré que era yo también.


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Resulta curioso comprobar en qué ambitos inesperados vuelve a surgir el tema benjaminiano del aura, el debate entre el original y la copia. Visitando Exposyfy, que muestra toda una serie de adminículos aparecidos en películas señeras de la ciencia ficción - Blade Runner, La Guerra de las Galaxias, Alien - melancólica decepción al comprobar que la mayoría de los objetos son réplicas y hay apenas tres o cuatro originales de las películas más conocidas. Algunas de las muestras, inertes y sin glamour al verlas fuera del orbe del film que las metamorfosea - máscaras, armas fantásticas, trajes - parecen sacadas de una tienda de disfraces o de un chino.     

SPECTRUM-VISIONES

sedas brasileiras

cirros de bronce

el trovador nepalí

camuflaje

el lienzo de las orquídeas

112 años sobre mi empuñadura
 

la princesa del Turkestán visita Murcia

con mi espada reflexiono mejor

 

 

 

LA MUERTE DE VENECIA

                                                                    Maurice Barrès

Con la ciudad de Venecia siempre he tenido cierto problema de perspectiva. Su decadencia es contemporánea de la emergencia romántica y, finalmente, del decadentismo finisecular.
Ambos movimientos coinciden en su atracción y juicio estético sobre la ciudad, aunque con una diferencia de grado en ese pathos: en el romanticismo no es prioritario o exclusivo ese regodeo enfermizo característico del decadentismo; existe, quizá, todavía, margen para la aventura y el disfrute orgulloso de los monumentos. Es el decadentismo quien consagra Venecia como lugar de exilio en vida, por antonomasia. Que la ciudad pudiera ser percibida ya por los románticos como una ruina flotante, es posible, pero que se convirtiera en un hospicio para espíritus expatriados de la vida, es producto de la sensibilidad hiperestésica del decadentismo, esa etapa narcisista del dolor. La góndola fúnebre de Lizst es una pieza musical estremecedora, pero no podemos calificarla de decadente. Además, en el final de una de las versiones que hizo el compositor puede vislumbrarse un destino esperanzador para esa alma que emprende el viaje definitivo. El romántico en Venecia habla de un festival de belleza y de melancolía, el decadente de enfermedad.    
Por ello, a veces me he preguntado ¿La imagen decadente de la ciudad, o más explícitamente, su conversión en motivo estético-decadente es producto de la literatura decadente, entonces? Si para los decadentes experimentar la belleza es ya una enfermedad, localizarla supremamente en Venecia, ciudad también enferma al extinguirse su brillo histórico a fines del XVIII, supone un doble delirio. 
La cuestión es que son más de uno los testigos, y que Barrès evoca, de una Venecia como lugar de retiro, como lugar donde gozar de la muerte rodeado de belleza: Wagner, Musset, Taine, Byron, Gautier… Barres es aquí otro peregrino que se suma a la glorificación mórbida del sepulcro flotante, pero es de los últimos de la serie y por tanto su misión se adelgaza, ya no consiste en hacer recuento de monumentos sino de instantes erráticos y gozos desolados. 
Disfruto tanto los textos que elijo leer, que las teorías que los juzgan me suelen parecer casi siempre juicios sumarísimos con respecto a ese prisma de sugerencias y mundos que percibo en ellos. Digo esto porque a Barrès le cogí cierta ojeriza cuando los surrealistas lo señalaron, entre otros escritores, como diana de sus críticas. El texto presente, sin embargo, henchido de mórbido lirismo, es muy preciso en el motivo que presenta: dar informe de un estado ruinoso que es también reflejo de un estado psíquico.
Para Barres la ausencia de aventura romántica - “ somos unos autómatas” - se torna en un abandono a los meandros y naufragios interiores, un sumirse en la melancólica contemplación de cómo el tiempo y la acción física del agua van erosionando lo que creíamos eterno. Su decadentismo es explícito: Barres se detiene y paladea los efectos de la corrupción, y habla de fiebres, de pudriciones, de emanaciones, de bacterias incluso. Lógico. Lo que su atención percibe no es la significación estética de iglesias, pinturas o palacios, sino la floración de los elementos sensoriales y anecdóticos que acompañan a la degradación de los espacios circundantes de todos estos objetos. El material poético de estas breves páginas se materializa, por ejemplo, en los silencios de la laguna, los ocasos, la lividez de las aguas, el musgo que sube por los muros, la escoria acechante entre las umbrías líquidas, los gritos lejanos de los gondoleros…No es el arte en sí el objetivo del viajero veneciano sino su errar por entre el repertorio de sus ruinas.
Este recuento de desolaciones exquisitas me hace recordar el tipo de delectación que produce la observación de las momias: lo más putrefacto parece cobrar paradójicamente cierta cohesión, cierta consistencia. Lo corrupto no es más que otra dimensión, embriagada, exasperante, de lo estético.   
Resulta curiosa la casi coincidencia del título con la famosa obra de Thomas Mann. La diferencia del grado alusivo radica en el eje preposicional. La muerte en Venecia ubica en esta ciudad una experiencia final y aniquilante de la belleza, experimentada por unos personajes, experiencia que confirma la finitud de la ciudad misma a través del metafórico brote de cólera con el que acaba el relato. La muerte de Venecia es el informe de un lujo temerario, la ratificación de que en un punto concreto del cosmos podemos disfrutar ad libitum del placer lento de la extinción.
En su embriagada andadura por Venecia, hay un barroco y escabroso motivo que Barrès señala – y que sería interesante confirmar - en el que a la decadencia histórica de la ciudad se le añade la que trae consigo la industrialización moderna como un híbrido de desolaciones: la finalidad a que eran destinadas, indiscriminadamente, las osamentas que rebosaban de los cementerios de las iglesias de algunas de las islas que rodeaban Venecia: entre otras, el refinamiento de azúcar (¡¡).

VARIACIONES ESTIVALES

COSMOLÍRICO-SÓNICAS

                                                 

Últimamente están apareciendo teorías que niegan el Big Bang. Tales teorías postulan que nuestro universo se produjo al rebotar sobre otro anterior. Se habla de la gravedad repulsiva, que tendería a rechazar lo muy pequeño en vez de atraerlo hacia sí, por lo que el universo no aparecería de la nada, sino que sería el producto de una repulsión cósmica sobre la membrana de otro universo. Naturalmente, esto no deja de suscitar la recurrente pregunta: cómo era ese universo anterior. Roger Penrose descarta que podamos saberlo, puesto que antes de nuestro mundo, no había tiempo. En este punto coincide perfectamente con Parménides, quien juzgaba un desasosiego inútil preguntarse sobre qué había antes: “El mundo en tanto existe es inengendrado e imperecedero.” Todo este ir y venir de teorías, multiplican tanto nuestra fascinación por el origen del cosmos como confirman nuestra improbabilidad de conocerlo definitivamente.



Las teorías cosmológicas se parecen cada vez más a las especulaciones teológicas de otros tiempos. El gran objeto de las pesquisas fascinantes es el origen del universo. Antes era el Espíritu o la naturaleza divina. Todo esto en perfecta consonancia con la obsesión moderna de la salud que sustituye a la salvación: hoy ya no hay almas sino cuerpos, el cuerpo es nuestra alma actual.



Flamígera estancia helada la noche de los astros.



El lenguaje es la casa del ser, pero la música es el seno nativo del lenguaje. Al principio todo era ritmo, radiación, movimiento. De ahí que un Borges dijera que la poesía es primero música verbal, y el problema crítico del sentido se le añadiría después.



Iluminador final con el que Eugenio Trías cierra su estupendo El canto de las sirenas, volumen dedicado a la reflexión sobre la música, desde los griegos y Platón hasta Stockhausen: “la música alumbra un orden de sentido y lógos anterior, o a priori, en relación al que se concreta en formas lógico-lingüísticas, incluso al que se materializa en iconos y en imágenes.” Es decir, al principio era el Verbo, la Música. La larga e ingente empresa de la razón sería la de especificar, analizar, separar lo que acontece irremediable y arcanamente junto: el flujo originario del universo. Y esta tarea se nos presenta engañosamente como un después del ser del mundo, cuando es, precisamente, a través del arte y del pensamiento, como nos dirigimos al harmónico y radiante resultado final que fue el principio. 



Los dedos sobre el teclado- del ordenador, del órgano, del piano, - lanzan sus rayos meteóricos. El teclado es una proyección ordenada, tecnológica de los poderes mágicos de nuestros dedos, de nuestras manos.



El cálculo, la lógica, la plasmación gráfica elemental de lo  técnico, empieza con líneas, con segmentaciones. Es decir estableciendo geometrías allí donde no hay sino acontecimiento, fenómeno. El primer reloj lo inventa Anaxímenes. Lo que hace, sumariamente, es colocar rectas sobre una superficie para dibujar lineal y sucesivamente la andadura gradual del sol: El reloj de sol. 

Los astros rotan. Que lo hagan de tal o cual manera, que su rotación sea de tales grados y dimensiones, eso lo dicen los hombres, es lenguaje de los hombres.