DIEZ INCIDENCIAS

 

Jhon Ashbery

pOeSÍa

 

Hace tiempo que interpreto las obras de los grandes poetas como ofertas mágicas de mundos. Literalmente. Ningún arte verbal más identificado con la música y el encantamiento chamánico que la poesía en cualquiera de sus universales variaciones.

Precedo mi comentario con estos matices para explicar no sólo el esfuerzo que he empleado en introducirme en una obra poética totalmente desconocida sino también, obviamente, para señalar el trabajo intimo que ha provocado que me interesara hacer cosa tal, es decir, llegar a entusiasmarme con un texto hasta el punto de desear leerlo.

 

Leyendo estos, en apariencia, densos enjambres de palabras, he encontrado unos motivos y unos tonos que me han resultado familiares: esa coloquialidad de algunas película norteamericanas de los setenta, junto a cierto discurso que se deriva de la aceptación y utilización de tales lugares comunes.

 

Asbery practica una metaforización de la morralla que emerge en los márgenes del lenguaje, manipula y emplea, si se me permite, algunos aspectos de lo que podríamos denominar la vulgaridad americana para convertirla en material expresivo, mezcla esa forma de interpretar las cosas y articula los híbridos que son sus poemas sin que se noten las suturas formales. Asbery no es un hermético, lo que ocurre es que para el lector neófito o, quizás, no norteamericano el abigarrado folklore verbal que anima  el poeta produce ese efecto de ebullición de la palabra en torno a nada y en torno a todo.

La poesía de Asbery no revela misterios: recoge  el efecto de un impacto que   implosiona multidireccionalmente en el seno del poema. Su poesía es el reflejo de situaciones abstractas en vías de deslindarse de sí, conjuntos súbitos de imágenes, fenomenalidad lingüística derivada de la percepción de que las cosas suponen grupos de cosas, de microacontecimientos, de ramificaciones rotundas.

Hay cierta circularidad en los poemas de Asbery: la de concebir cualquier punto del espacio como origen de una historia, más o menos elusiva, más o menos fugaz o indelimitable. La palabra tiene aquí la propiedad de rescatar cualquier matiz olvidado, restablecer la perspectiva ahogada por el cúmulo de cosas gratuitas o el tiempo.

Para mí la obra de un René Char resulta diáfana si la comparo con la de un Asbery. Tendría  que frecuentar más la poesía del norteamericano para ubicar con mejor óptica la imbricación de sus textos y no confundir la atomización pluridimensional de su poesía con las revelaciones del oráculo que sí veo en la obra del francés.

Como no hay espacio vedado a la eclosión demiúrgica de la poesía, eso es lo que me gusta de la inventiva de Ashbery, que sus poemas nazcan de cualquier punto de la abundosa prosa del mundo.

 

POEMAS EN PROSA                 

Paul Valéry         

 

Hace tiempo me formé un estereotipo de Valéry, estereotipo que tendía hacia una idealización elogiosa,  y desde entonces, lucho ante cada libro de este poeta comprobando que la expectación suscitada se vea satisfecha con la incursión en la lectura de la obra suya que se me presente.

Muchas veces pensaba, qué poesía sería posible hacerse tras la de Mallarmé, el gran amigo suyo de juventud. Si el joven Valéry demostraba tal amor a las matemáticas y se perfilaba como el continuador de la aventura de Mallarmé sobre el folio, qué tipo de insondable y fascinadora poesía podría llegar a concebir.

En la redacción de Valéry existen ciertas frecuencias expositivas: la posición de Valéry es la del que se admira ante las virtudes puras de lo intelectual y se compromete a penetrar en los discursos de su formación para explicar con todo detalle la marcha de sus procesos.

Valéry demuestra habilidad a la hora de ubicarse ante el fenómeno del pensamiento, en el momento de colocarse ante la realidad de su hecho intelectivo y detectar los valores que su procedimiento ejecuta, los valores específicos que el pensar ilustra y descubre.

Lo que ocurre a veces es que Valéry se detiene ahí y recorriendo la suma compleja de los procesos del pensar, olvida o no nos da con la misma limpidez, lo que se encuentra más allá de esos densos y meros recorridos.

Nos presenta como un sortilegio el funcionamiento del pensar y esta es su limitación extraordinaria, podríamos decir.   

La concretez que Valery aplica y define, derivada de la observación de esa joya de la que todos disponemos, el pensamiento, no está tan a la par de hacer lo mismo sobre lo que este, finalmente, busca. Os describo las maravillas insólitas del mecanismo del reloj más exacto del mundo pero no os doy todas las veces la hora del mismo brillante modo en que he examinado tal objeto.

Valéry se extasía ante el instrumento del pensar y sus propiedades, pero sólo en tanto ese pensar se aplique al hecho estricto de constatar las circunstancias que rodean a la imagen discernida por el pensamiento. Quiero saber cómo estoy con respecto a la realidad, y qué expectativas puedo esperar del trance íntimo de mi pensar. O sea, un aclaramiento pormenorizado de las circunstancias de mi yo, la redacción secreta y prolija del dosier de mi persona ante eventos más o menos abstractos.

Estos poemas en prosa son, en definitiva, un conjunto de textos cuasi administrativos, si se me apura. Indudablemente pertenecen al curriculum de Valéry. El balance de mi devenir en el espacio-tiempo es exhaustivo y gozoso de leer, pero las grandes revelaciones morales son raras ante estas espumosas profusiones. ¿Cuáles eran los deseos de Valéry? Quizá sus vulnerabilidades eran, literariamente, poco fructíferas o meramente estratégicas.

Si hay algún hándicap a estos cercos reflexivos al propio pensamiento, es la ausencia de cierto color. Sus poemas en prosa se dejan leer, pero su atmósfera lírica es rala: descansa, más bien, en descripciones sobre el acomodo del propio pensar, la escritura es fenoménica, no canta. El racionalismo puede ser un instrumento exquisito si quien lo maneja es un temperamento como el de Valéry. Pero un racionalismo vulnerado se entregaría a la aventura. Aquí falta la sal de la anécdota, probablemente.    

Perfil perdido Guillermo Carnero

 

Lo que me gusta de Guillermo Carnero es que me da seguridad con respecto al mundo poético que va a ofrecer, es decir, no espera uno en sus poemas incursiones extrañas, broza ideológica o pagos subrepticios a una u otra actualidad. Su universo poético es felizmente el de siempre, sus referentes pictóricos y estéticos son los que ya nos ha mostrado en sus libros, su andadura poética, en suma, es continuación de los pasos emprendidos y este poemario último nos lo ratifica en su delicada brevedad.

Lo que se vino en llamar culturalismo es hoy, no sólo un término orientativo de una poética, la de Carnero y otros, sino índice común de una musa que ya no debiera sorprendernos desde el punto de vista crítico: se trata de la atmósfera regular en la que el poeta articula el conjunto de sus motivos literarios y vitales. Es decir, ya no podemos argüir quisquillosamente artificialidad o sofisticación intencionada. Lo que para alguien pudo haberse vestido de exquisitez no puede ser hoy sino la realidad vivida de una experiencia bella, franca y compleja en el ámbito de la palabra, independientemente de ismos y tendencias.

Es lo más obvio, pero repito que a mí lo que más me gusta y sorprende de la obra de Carnero es su soberanía. Los límites o no límites formales, los motivos mitológicos, los jardines y palacios, el acontecimiento de la guerra civil, los amores vividos o los irreales, el culto a la belleza, la delicada reivindicación del erotismo, la ornamentación que produce la evocación barroca de todo ello, constituye el grueso, el volumen de la obra toda de Carnero que aquí, en este libro, se plantea con ánimo ratificador.

Si amamos la diferencia en la mayoría de los órdenes de la vida, en el panorama editorial español de hoy, este libro de Carnero con su muy concreto registro, no tiene reparos en evocar a un Franz Lizst, a un Pompeo Batoni, a la figura fascinadora de la mujer o bien a los ámbitos venecianos con idéntico fervor.

Un par de apuntes. El poeta afirma en uno de sus versos sentirse mejor entre los muertos que entre los vivos, consecuencia paulatina pero contundente del paso del tiempo.

Tras las alusiones a la Guerra Civil, Carnero, en uno de los versos,  dice: el sueño de un cabrero inocente e iluso, creo que en una no muy camuflada referencia a Miguel Hernández

LOS RECUERDOS DE CRIS

 

Julio Cortázar suma a la excelencia de su obra el recuerdo de su persona, siempre entrañable. Y Cristina Peri Rossi lo que tiene es, precisamente, una memoria fina y recuerdos muy vívidos de su amistad con Cortázar.

La obra de Julio Cortázar es inventiva y lúdica, no obstante, como si fuera un tema recurrente cada vez que pensamos con detenimiento los contenidos de alguno de sus libros, se suele plantear si el ideario de Cortázar no pertenece demasiado a los ámbitos ideológicos, políticos y estéticos de los setenta. Sí, eso está claro. Y el paso del tiempo algo ha cambiado el panorama general. El espectro político de Latinoamérica ya no depende de la existencia de las dictaduras militares, por ejemplo, como tampoco lo que se prestigiaba al amparo de utopías y revoluciones comunistas son lo mismo hoy que hace cuarenta años. Recordemos las inquietudes de Cortázar con respecto a las derivas de países como Nicaragua o Cuba.

Otra cosa que también es cierta hace referencia a que en el momento en que Cortázar triunfa con Rayuela, Francia todavía ostentaba una referencialidad literaria mundial. La musa entonces era francesa. Hoy el patrón cultural en casi todos los ámbitos es totalmente anglosajón.

Ahora bien, ese carácter lúdico, ese humor inteligente que he destacado como característica típica cortaziana y que en obras como La vuelta al día en Ochenta mundos, Último round, Prosa de observatorio, etc.,,, convierte los libros en brillantes sumas híbridas de fragmentos y mixturas en los que cabe de todo a modo de desplegado cajón de sastre: mini narraciones, artículos, ensayos breves, fantasías literarias, poemas; ese dinamismo cantor de lo minúsculo y lo surrealista, convierten a Cortázar en un singular  vaticinador literario. Tales libros por su estructura y factura escritural, en los que texto e ilustraciones creaban un solo espacio, se me antojan los precedentes impresos de los blogs de hoy, de la actividad literaria internética o del mundo de los microrrelatos. La modernidad convertida en un loco museo de extrañezas y curiosidades donde el siempre diestro y magno imaginador que es Cortázar erige los mundos en conflicto tutelados peculiarmente por cronopios y famas.

Por la semejanza de estructura y estilo esta literatura de esquirlas narrativas y fragmentos poéticos conecta con el tiempo de hoy, con el dinamismo de la actualidad y su fenómeno, con el ritmo de los días.  Articulan una suerte de poética periodística, una poética de la extrañeza cotidiana. Y  aquí sí es Cortázar nuestro total contemporáneo.

Cortázar también era un intelectual, lo era aunque no quisiera serlo, pues lo que menos le pegaría a nuestro amigo sería la pose pedante: el empaque total de lo que escribió nos muestra sus capacidades y asunciones formales, es decir, el lugar que en su producción ocupa el ejercicio de la crítica y el ensayo es más que notable. De este modo, Cortázar se nos presenta como un escritor brillantemente profesional, total.  

Peri Rossi también sabe escribir con gracia y precisión y las breves páginas de este recordatorio se hacen tan amenas como emotivas.

Leyendo estas líneas claras y entrañables de Peri Rossi uno se acerca a esas naturalezas infrecuentes que son los grandes creadores, a sus psicologías agudas y peculiares, al tiempo que se advierte la total normalidad de sus temperamentos. El gran creador no tiene por qué padecer ninguna patología como a veces se afirma con ánimo mitificador, para ser eso, un gran escritor…

 El creador literario es una persona cualquiera, salvo que ostenta esa capacidad de columbrar otros horizontes y experimentar con el lenguaje a partir de esa experiencia.

Leyendo estas páginas breves pero esenciales nos damos cuenta del poder sorpresivo de la memoria, de cómo criba el tiempo y el número de los sucesos, dando cuenta de la amargura que emerge cuando consideramos la distancia entre ellos.

Peri Rossi recuerda la misteriosa indistinción que Cortázar hacía de vez en cuando entre magia y realidad. Ciertamente para los maestros de la literatura y del lenguaje la barrera entre ambas debe ser tan fina como casi hipotética.

 

BAUDELAIRE: LA INTELIGENCIA Y LA PASIÓN DEL ADORADOR DE VAMPIROS

Imposible prescindir de Baudelaire. Es demasiado denso y preciso, ineludible y generoso, vulnerado y rebelde, ideal y sacrificado, próximo y único.

Me gusta Baudelaire porque es el mayor cómplice del lector futuro. Su entrega apasionada e hiperlúcida a su material poético, al mundo que le rodeaba, atraviesa todo estatismo contemplativo y asume siempre el carácter de una protesta. Todo lo que Baudelaire observa, lo hace con tanta pasión como inteligencia. Su racionalidad le sirve para que ningún detalle escape a la investigación de su origen, su pasión para que se efectúe la comunión con la belleza o el dolor que sus poemas pretenden representar o comunicar.

Ya hable de personajes urbanos, de crepúsculos o de vampiros, del amor o de la lujuria, del tedio o de los paraísos artificiales, su impregnación como autor que crea o como hombre que sufre, hace que su mundo se encarne en un escenario tan vívido como crítico, superreal, en suma….

Baudelaire, como todo gran poeta se desespera. Lo tremendo es que ese es su grado de sensibilidad habitual. El mundo ofrece aspectos intolerables, repulsivos, lamentables. Él solo percibe el mundo de este modo, un mundo que evidentemente, no le gusta y ante el cual uno no puede sino huir. La huida al refugio de la belleza, el arte, el sexo, o el viaje considerado un bien en sí mismo, casi sin destino, el viaje en tanto que viajar implica escapar de las podredumbres que te rodean en tu vida cotidiana.

Por ello Baudelaire es tan radicalmente moderno, porque ante las condiciones exasperantes de un mundo que se sume en la tristeza y en la miseria, aconseja embriagarse, embriagarse con o de lo que sea con tal de trascender mínimamente ese espacio vital decadente que nos ciñe y limita.

Baudelaire no defrauda, sino que continúa desde su tenso ayer alcanzándonos con su acusación de un universo culpable de sus males y gritando su deseo de salvación y belleza.

La magia de Baudelaire reside en que con su arte cerca un mundo con tanta exactitud anímica e imaginal que lo brinda con semejante sello de autenticidad a ese lector del devenir que, de pronto, somos nosotros que nos hemos aventurado a viajar a través de los pasajes de la historia y de la literatura.

Las lecturas que un Walter Benjamin hizo de su obra y de su figura justifican su referencialidad. Una bibliografía de los protagonistas de la modernidad estética redunda en su nombre como autor y testigo de la misma.

Yo leo a Baudelaire con el placer de asistir a un mundo tan crispado y denudo como bello, en definitiva, tras el trance de su existir. Las conexiones de ese mundo con el nuestro evidencian una magnitud de la experiencia humana generosa en el muestrario de sus convulsiones y metamorfosis.

El siglo XIX parecía tranquilo y ensoñadoramente burgués, hasta que Baudelaire constató la incomodidad, el secreto desasosiego que se deslizaba bajo el baile de máscaras. Por tal atrevimiento juzgaron de malsanas sus Flores del mal  llevando a juicio a su autor y prohibiendo su publicación.

Con más o menos descaro, yo ahora, disfruto de los poemas y de las escenas baudelerianas, sin atreverme a afirmar que todo mal pueda ser conjurado por la escritura y ser límpidamente poetizable. Con mi lectura gozosa no quisiera sino afirmar el vibrante legado de un poeta brillante y el modesto homenaje de los lectores a quien ocupa el trono, envuelto en lunas rojas y crepúsculos, de ser el primer poeta maldito.

 

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE MURCIA: LUCERNAS

 

Barthes y Whitehead coinciden en negarle al objeto una historia. El filósofo inglés ubica al objeto atravesando el tiempo pero sin imantarse significativamente de él, es decir, un objeto que puede haber sido fabricado en una época concreta, más o menos remota, pero que su lugar metafísico es el presente más irreductible. El objeto no es portador de una experiencia, todo lo más de la tendencia de determinado signo.

Barthes niega que el objeto pueda contener mensajes más complejos que su propia factura. El uso de generaciones habrá impreso en la superficie del objeto el paso herrumbroso del tiempo, pero el objeto solo presenta una lectura: su uso. La forma que presente, los decorados que ostente son producto, en efecto, de la época y representan el mayor grosor posible de la precisa significación que todo objeto posee: una y bien localizada en las coordenadas espacio temporales.  

Es decir, que un objeto no es un texto, que su mensaje, todo lo más, es su propia forma. La dinámica del objeto en cuestión podrá hablarnos de las capacidades creadoras de una sociedad o de un tiempo, capacidades que se interconectarán con las singularidades sociales o políticas. El objeto emergerá entre el conjunto de las otras cosas - costumbres, creencias - como una expresión más de la evolución de tal sociedad, pero el objeto, la semántica del objeto, podríamos decir, no irá más allá de las peculiaridades de esa sociedad y las determinaciones de su uso.

Teniendo en cuenta estas consideraciones, no deja de admirarme la belleza, la forma singular que adoptan las lucernas en el más fructífero momento de su producción histórica, en la época romana.

La base que contiene el secreto combustible, el pequeño aro o asa con la que la lucerna es portada por la persona, y el punto por el que se libera la llama, esa suerte de tubo que parece perseguir a la propia llama en su ecape. Pocos objetos diseñados con tal solvencia, tal practicidad y también, belleza.

Si ignoráramos para qué sirven las lucernas nos intrigarían sus formas helicoidales y redondas, sus filamentos y anillos, la manejabilidad de sus volúmenes, el destino de sus pequeños depósitos.

Hay una pregunta que resulta legítimo hacerse: la utilidad específica a que está destinado el objeto, ¿incide en la forma del mismo?

La forma de las lucernas se me antoja la respuesta admirable a esta observación. Simplemente y nada menos, el hombre en la antigüedad podía portar por sí mismo el sagrado fuego que Prometeo había sustraído a los dioses y hacerlo de un modo cómodo en el ámbito doméstico, mitigando las sombras de la noche, y posibilitando, además,  un nuevo espacio para la meditación o la comunicación. Qué imagen la de esa vestal atravesando una tarde oscura  la columnata del templo con una lucerna en la mano, o la del geómetra en su taller, creando los planos de un palacio gracias a la ayuda luminosa de la lucerna en noches de trabajo minucioso.

La lucerna domeña el mito del fuego sacral a través de una pequeña llama que el hombre direcciona según sus necesidades inmediatas, llama apenas oscilatoria que arroja sombras sobre las paredes haciendo cómplice juego con la aventura filosófica que pretende interprertar la realidad con el ejemplo alegórico de Platón y su teoría sobre las ideas, sombras proyectadas en la pared de la caverna.   

La invención humana domestica la naturaleza de un modo fluido - la llama asoma con tranquilidad por el tubo lucerniano - y los habitáculos romanos se iluminan de un fulgor naranja que estimula la ensoñación y la evocación poética.

La lucerna romana certifica con qué harmónica audacia se cierra un cuadro de convivencia en el que cultura y naturaleza cohabitan cordial y elegantemente.