EL BUQUE FANTASMA. EXPOSICION DE EDUARDO ARROYO EN LAS CLARAS DE MURCIA.

Me he acostumbrado a visitar exposiciones sin estar con todos los sensores abiertos. A veces, he renacido en plena visita, estimulado por la sucesión de las imágenes, he ido recuperando la lucidez conforme cada obra me exponía su conjunto harmónico y misterio. En esta ocasión, ante la exposición de Eduardo Arroyo, he permanecido en un grado medio de  contrastación propia: las piezas me gustaban al tiempo que me imaginaba capaz de corregirlas, casi de mejorarlas. La fórmula lingüística de Arroyo es sencilla y visualmente efectiva. Su pertenencia estilística al pop art más que al surrealismo puro, le sitúan en la posición de los artistas que pretenden vehicular cierto mensaje en sus obras. Para ello, dispone de un amplio surtido de imágenes y de lenguajes-fílmico, fotográfico, pictórico, publicitario – para llevar a cabo su montaje con mayor o menor audacia. Sintetizo a conciencia. No pretendo analizar obras de arte desde determinados presupuestos teóricos sino comentar qué es lo que mi sensibilidad se encuentra en el espacio específico de una sala de exposiciones.

De la contemplación de las obras de Arroyo se deriva cómo técnicamente las compone, qué articulación ejecuta para lograr esos sorpresivos anuncios y anagramas. Es decir, que sus obras no ocultan su artificio lingüístico, son fundamentalmente eso, metapinturas, utilización maestra de la cita.  En qué consiste, pues,  una obra de Arroyo, qué recogen o implican conceptualmente esos diseños, a veces, algo inertes pero casi nunca desprovistos de humor y crítica: ¿son cultismos visuales, controlada metaforización de un gran legado convertido en material específico y  utilizable?

Me pregunto si alguno de los cuadros no tienen más entidad que la de una ilustración para un libro, o que la de un cartel publicitario. Desde el punto de vista de la crítica social y cultural, prefiero al mítico Equipo Crónica: me parecen más incisivos y abarcadores. Ahora bien, Arroyo tiene algunas piezas de referentes menos evidentes que transmiten cierta sensación de  misterio refinado, si me permite imaginar tal grado de juicio. Las obras relativas al personaje fílmico y literario de Fantômas, ofrecen una lectura sutil y esquiva, pero en todo caso muy sugestiva sobre tal figura en contextos también cifrados. Quizá podría haber hecho lo mismo con el Doctor Mabuse o con Fu-Manchú, pero tal cosa ya obedece totalmente al azar del gusto del creador.

Lo que yo me pregunto, y lo hice en la soledad total de la sala, ya que salvo la esbelta azafata, no había nadie más allí, es qué destinación final, que universo semántico o emotivo horadan piezas como por ejemplo, La balada de Reading, en la que podemos ver el rostro azorado y juvenil de un lloroso Oscar Wilde encarcelado tras haber cometido su “horrendo” crimen sodomita, y lo que parece ser una alarma eléctrica antigua adosada al muro de la cárcel. Me pregunté qué escalafón simbólico, qué relevancia representativa podría tener esta imagen, si era capaz, a través de una suerte de valoración trascendente, de superar esa inercia a la que tan fijamente parecía estar unida y que pesaba de un modo plano sobre mi mirada ligeramente incrédula. Las obras de Arroyo son, en definitiva, pequeñas condensaciones iconográficas, cifrado surtido de alusiones culturales, horneado por cierto humor y crítica. Por ello, ¿cómo disfruto de obras como estas: descifrando referencias y mensajes, desenvolviendo el paquete semiótico y alcanzando el contenido que se descompone en grupos informativos e irónicos?   

Me irrita esa suerte de funcionalismo del arte contemporáneo que hace casi imprescindible que la obra lleve consigo una etiqueta o nota con las instrucciones de uso. Cierto es que toda obra de arte porta en sí una protesta, esto lo admito y forma parte de la naturaleza reveladora del arte  mismo. Lo que a veces ocurre con muchas muestras concretas de arte  contemporáneo es que el supuesto contenido crítico se convierte en una gravidez teórica más entusiasta que la propia obra. Es de este modo que mucha producción artística adquiere un aire de panfleto: sin este, la pieza en cuestión es, supuestamente, incomprensible. Al arte contemporáneo le sobra logos, le sobran los pegotes informativos, aunque los hayan integrado como formas expresivas conjuntas de la obra. Esta debe ser más autosuficiente, más elocuente, más lúdica y no incorporar la presencia invasiva del discurso como puntuación necesaria de sus supuestas intenciones sociales o estéticas, aunque ante los supuestos contextos que se pretenden ilustrar, se haga casi inexcusable su presencia. Creo que tienen razón los seguidores de Gustavo Bueno: el arte actual debe ser arte y no ideología. Hay una reincidente confusión cuando no intromisión e inversión de papeles.

Creí ver algo de esto en las piezas de Arroyo, pero la alarma se fue atenuando. Las imágenes de Arroyo aluden a aspectos y contenidos que las leyendas escritas en la misma obra, identifican o sugieren, pero este juego no supone invasiones de lo discursivo en las obras: estas mantienen su gradación de ironía y agudeza valiéndose de todos los lenguajes que utiliza.

Obviando legitimidades, procedimientos y tecnologías, descansé por unos instantes de estos cuestionamientos, y pensé que lo mejor sería dejarse fascinar, pues a fin de cuentas, Arroyo siempre me había resultado más simpático que extraño.

Me ha gustado la serie de Fantômas. Ese antifaz puesto- producto de la intervención – sobre pinturas  que parecen antiguas, poseen cierto hálito a lo Magritte y resultan inquietantes, aunque la intención de Arroyo sólo haya sido la de extender y articular un dato sígnico como elemento  cómplice   de una cultura común.

Las obras de Arroyo suponen un espacio metapictórico que confirma la complejidad y calidad de nuestro legado. También muestran el modo de tratar determinados personajes representativos y motivos consagrados de la tradición. El arte, pues, sabe cómo tratar al arte para oxigenar sus símbolos, para volver a leer los grandes motivos que jalonan su historia, ya sea criticándolos o supervisándolos con discreción y simulada elusión. Obsérvese, por ejemplo, en las esculturas, la gracia con que se renueva, a través del mito del Juan Tenorio, esas cabezas de Doña Inés; o bien, también en formato escultórico, las chocantes Lámparas Zurbarán, sintetización extrema, caricaturescamente paródica, de un importante motivo iconográfico del corpus zurbaranesco.   

IMPRONTAS LITERARIAS

Leyendo La época de los banquetes de Roger Sattuchk, reflexiono sobre la singularísima figura de Alfred Jarry. Se le asocia siempre a su personaje teatral  Ubu, pero me doy cuenta que su creatividad ha producido otros personajes igualmente sustanciales y únicos. El supermacho, el doctor Faustroll, el protagonista de Los días y las noches, representan por sí mismos, apuestas arriesgadas, universos extremos, desenlaces delirantes con consecuencias importantes en nuestra interpretación de la realidad. Pienso por ejemplo en el Frankestein de Mary Shelley. El estatus de mito clásico de la literatura romántica, ¿ lo mantendría o lo hubiera alcanzado sin la ayuda del cine? Me pregunto si a algún director, en las primeras décadas del cine, o a partir de los cincuenta o sesenta en Francia, se le hubiera ocurrido filmar las insólitas aventuras del Doctor Faustroll, ¿se hubiera creado un personaje único y tremendamente moderno del cine? Pero claro, por mucho humor que destile Jarry, tal humor difícilmente puede  llegar a ser popular, pues lo que se propone no es meramente divertir sino revolucionar, interpretar, crear, trascender. El humor de Jarry sí es peligroso. Y Jarry se quemó en su propia carrera patafísica.    

Escogí una imagen antigua, una foto de finales del XIX, en la que aparece un número concentrado de personas paseando por un lugar púbico, un parque. Van muy elegantes, con faldas, sombreros y bastones. Ellas con el pelo recogido tal y como lo llevaban y ellos, con el imprescindible bigote y esa aparente severidad. La foto la puse como pantalla en mi ordenador. Con el paso del tiempo, esa magia que poseía, -una imagen a lo Lartigue – ha ido perdiendo no encanto sino distanciamiento, extrañeza. He llegado a contemplarla como la escena de una película de época y por fin, a percibirla sin misterio alguno, es decir, como una escena callejera más salvo que en esta la gente viste de modo más frondoso o litúrgico. A veces el tiempo, las grandes distancias de un evento, moda o apariencia general y que han provocado nuestra extrañeza, se convierten en nada, se reducen a nada. Cuando el impacto de indumentarias y tempo en los rostros o gestos se atenúa, de pronto, ya no parece tan raro ese momento de ese tiempo, la inmediatez obtenida anula lo exótico. La distancia de un tiempo a otro y que suponía la cifra de lo extraño en nuestra percepción, desaparece por instantes, nos iguala en la línea de los acontecimientos. Se produce entonces el encanto del desencanto: la proximidad de lo curioso, de lo fascinador.

Hojeando unas líneas sobre la vida y obra del psicoanalista Jacques Lacan, doy con uno de los conceptos que no por ser uno de los más evidentes resulta el menos importante. Todo lo contrario. La “lengua materna” es la madre: donde estoy seguro, desde donde emito mi pensamiento, sintiéndome acogido por la profusa y blanda maraña de sus palabras infinitas al calor del hogar originario: el seno materno. Por una casualidad estoy leyendo y también releyendo, las poesías y prosas de Gustavo Adolfo Bécquer. La escritura de Bécquer, ya sea poesía o prosa, aunque de un modo especialmente elocuente en poesía, es mullida y fluyente, siempre con la palabra justa y el adjetivo preciso. Reproduce de un modo muy perceptible ese aspecto íntimamente acogedor de la palabra en la lengua materna. Leo a Bécquer teniendo en cuenta esta suerte de revelación de lo que significa la lengua materna, y me siento tranquilo, gozo de cada verso, de cada oración. La frondosidad de la palabra becqueriana me adormece con doble júbilo: por un lado, la belleza de la poesía, la obtención de la altura estética, y por otro,  el efecto sensorial,  cariñoso, tierno de la floración verbal. Un pensamiento agradable se desliza aquí a propósito de lo meridianamente expuesto: la madre que he perdido la recupero transformada en eclosión verbal. La ternura maternal se desplaza al sortilegio de las palabras que puedo disfrutar del modo que mejor me parezca: utilizándolas en la escritura propia, o gozándolas en obras ya escritas.

Que fascinación me producen esas anotaciones que Rilke colocó bajo los poemas que escribió entre 1903 y 1907, y que nos informan dónde se concibieron, en qué fecha y lugar la musa cayó sobre él y le hizo ver la belleza encarnada en un motivo, en un paisaje concreto: Buda, Meudon, final de 1905; Canción de amor, Capri, mitad de marzo de 1907; El ángel, París, principios del verano de 1906… Son como estampas que contuvieran esa belleza única de la Europa esplendorosa y decadente, la belleza de una época ya no romántica pero anterior al espanto de la primera guerra mundial, y a la explosión de las vanguardias y de la velocidad, el exquisito instante simbolista en que el arte era la máxima religión. Los poemas de esta época guardan esa belleza que ya no volvería a repetir su actualidad específica. Un breve lapso de tiempo pero suficiente para que la sensibilidad del poeta rescatara todo mensaje portado por el silencio y la posibilidad de la contemplación.   

MARDISI. EPOCA ANDALUSÍ EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE MURCIA

Las exposiciones sobre la España medieval y andalusí tienen un dulce aire común: ese aire remoto sembrado de perfumes, sabores y texturas conformando una música ambiental de ensoñación y abandono. El distanciamiento temporal potencia lo pintoresco y purifica el índice de las sensaciones emergidas ante las formas culturales. El mundo medieval queda muy lejos, escapa de una reacción inmediata de indignación o desconcierto: está ingenuamente ordenado en las  miniaturas de los pálidos códices que tan encantadoramente se nos presentan a la atención. Y llegamos a admitir que como testimonio gráfico de la Edad Media, estas miniaturas son lo más significativo de tantos años de rigor y magia, de pasión religiosa y concepción del mundo.

El sábado pasado visité con premura, era el último día, una exposición sobre el gobierno de Mardisi, un líder árabe, en la zona de Murcia. Como acabo de comentar, esas impresiones generales de carácter exótico volvieron a producirse y ello me hizo reflexionar. Cómo es que en los lugares en los que he vivido y vivo, se produjese una civilización y unas culturas que al evocarlas a través del tiempo y de la historia acaben conformando una imagen tan edénica y exótica, tan curiosa y fascinadora.  Admitiendo esta proximidad espacial, es el dato temporal el que porta la información desasosegante: el domeñamiento de la naturaleza, la conversión del campo en huerta exuberante ¿se hubiera dado sin la intervención de esa cultura extraña que representaban los árabes?

Lo medieval está signado por un aura de encanto e inmaterialidad. Me refiero al contundente medievo cristiano. Pero hay que contar, aunque ello me produzca cierta estupefacción, con ese lapsus que del mismo modo que, sorpresivamente, se dio y aconteció, se revolvió más o menos paulatinamente sobre sí mismo y desapareció de las tierras hispanas: el lapsus andalusí.

Las exposiciones sobre civilizaciones pasadas o culturas antiguas poseen, independientemente de sus intenciones didácticas, un poder narcótico. Esa sucesión de fascinadoras inscripciones  sobre estucos o granulosos fragmentos de piedra, esas delicadas jarritas de cristal en las que son visibles las junturas pegadas, esas arquetas de marfil de tan delicada factura, esos humildes pero efectivos candiles que arrojarían cimbreantes sombras sobre los lienzos de las paredes, esos cuencos, esos jarrones, esas piececitas de oro o plata, que nos hablan de la vida doméstica, de la vida íntima, esas piezas representando animales fantásticos o leyendas sagradas, esos restos de una columna, o de un capitel solitario, esos dibujos descoloridos de figuras apenas discernibles sobre porosas superficies que parecieran disolverse en las manos si osáramos oprimirlas: toda esta sucesión de objetos no son meros recuerdos de una plenitud perdida, son testigos todavía, de un habitar y de un poseer la tierra y el mundo. Y las cadencias que los llevan a nuestra percepción y memoria definen una realidad: el orden, la belleza que la cultura en cuestión, encarnó y a través de la cual entendió el universo. 

Yo me siento feliz contemplando estos fragmentos históricos: son muestras efectivas de una soberanía, la que representó la civilización que las produjo. Me siento, además tranquilo, porque a pesar de las condiciones que también toda religión, cultura o sociedad lleva consigo mientras que se sucede su fenómeno, lo que tales fragmentos me relatan es la articulación de una inteligencia global y precisa según su ámbito, cómo ese animal simbolicum que es el hombre, transformado en ente social, ha construido y expandido los límites de su conocimiento, respondiendo a las necesidades que tal sociedad planteaba para existir cómodamente. De ahí lo de la soberanía. Contemplando estos fragmentos de aquella época, de aquel medievo místico y arcaico a la vez, resulta ingenuo establecer competencias entre lo antiguo y lo moderno, imaginar un enfrentamiento en desarrollos y hallazgos. Los objetos que contemplo son la respuesta al misterio de la vida y a los jalones de su progreso. El hombre medieval vivió su orden, su intensidad y quizá, también, sufrió por lo que todavía ni soñaba alcanzar. Cada época cubre un límite, rellena un protocolo tácito, articula sus gradaciones simbólicas, establece los compartimentos estancos en los que dar solución a lo que entonces se demandaba a ese respecto. Luego, establecidos los confines de las culturas, empieza el juego histórico de las comparaciones y las digresiones, la tendencia falsaria de las comparaciones y los encasillamientos. Teniendo ante nosotros todo lo que sobre mítica, filosofía se escribió en el  medievo, lo que supusieron las construcciones de catedrales, el material empleado en vidrieras, en códices, en música, resulta normal la indignación de un Umberto Eco en su día, con respecto a los estereotipos sobre este período.

Hay objetos que por sí solos llaman la atención y son suficientemente expresivos del ingenio humano y de la imaginación. Esa Quimera descabezada que veo dentro de su límpida vitrina, podría haber sido esculpida, indistintamente, tanto por un cristiano como por un musulmán. El monstruo atraviesa las alucinaciones de ambos pueblos porque es anterior a todos ellos y se ha convertido en legado universal de lo fantástico y de la mitología. Su figura emerge de las manos invisibles que la moldearon y llega aquí, a mí, que la observo entretenido, 700 años después.

Contemplo un jardín medieval musulmán, esas terrazas demasiado implacables que rodearían una residencia regia en Murcia hace casi mil años. Esa dureza de la geometría acariciada, ablandada por los cursos de rumorosa y dulce agua, me hace soñar. Qué riqueza hubo por aquí hace todos esos años, que sofisticación y lujo, contradiciendo que en los tiempos pretéritos se viviera peor por el presunto menor desarrollo tecnológico. Esta consideración vuelve a subvertir la imagen inercial del paso del tiempo: algo que ubicado en un pasado más que centenario ofrece una satisfacción contemporánea.     

Creo que el conjunto de todos estos fragmentos, objetos y sustanciales restos articulan un mensaje final y este mensaje propicia la esperanza y la victoria de la concordia. Ante la hosquedad de tiempos primitivos o ante el espanto bélico en que también se ha sumido el hombre, la sensación global de una exposición como esta me lleva a confiar en la sapiencia humana. Hemos hecho esfuerzos para inventar artilugios que facilitaran tareas cotidianas, hemos trabajado en idear convenios entre distintas sociedades, hemos diseñado estrategias para abordar la realidad física, la realidad inmaterial, la realidad humana, y el resultado, tras la avalancha universal del tiempo, muestra dispersamente los logros en muestras como esta. Es lo que veo. Lo que fue un período luengo de la humanidad, supuso el mundo definitivamente para los que vivieron en tal período, por ello intento ubicarme en aquellos difíciles lances y lo que advierto en esta exposición podría valer para cualquier otra maestra de la antigüedad: el grado de resolución que la audacia humana desarrolló ante el conflicto que las distintas necesidades vitales planteaban al propio hombre, a la sociedad, a las ciudades en las que evolucionaban.  

MIXTURAS

El agua no es antigua. Antiguo es el cine mudo o los corsés. El mar, la tierra siempre estuvieron ahí, tal y como decía Schopenhauer, nunca fueron creados a propósito un buen día.

Nadar, uno de los mejores fotógrafos de todo el siglo XIX, sometido al giro infinito
de un miserable gif informático. Experimentando con las imágenes, me convierto en una más. 

Un espectro de rana es una caricatura de rana, por lo tanto, ya no es una rana sino un simulacro de rana, improbable....

El poeta Gustavo Adolfo Bécquer. Cuánto estereotipo e imágenes cursis sobre su obra o su figura ha creado la historia popular y ahora que lo releo, lo confieso, me parecen su prosa y sus poesías, una delicia. 

La madre de la madre de mi madre, es decir, mi bisabuela. Las jerarquías o estructuras familiares son complejas de definir, a veces. Vinculo a mi bisabuela con el campo, con un molino, con un nacimiento de agua a la entrada del pueblo, con perros, burros y gallinas,  es decir, con un mundo casi remoto con respecto al mío. Pero qué dulce añoranza me despierta cuando pienso en las historias que me contaba mi madre sobre sus abuelos.

En la carne blanca de los libros graban los hombres las locuras de su imaginación.

Con qué arcana indignación nos observa el gran Charles Baudelaire. Con qué enérgica rebeldía juzga la miseria del mundo, la brevedad de la felicidad, la limitación humana, divinamente impuesta o no. La belleza es nuestra máxima aspiración, nuestra mayor protesta. 

CORRESPONDENCIAS. Exposición en Las Verónicas de Murcia

Apenas entré en la sala de Las Verónicas, y me di cuenta de la pieza que figuraba a la izquierda, una escultura representando un curioso personaje boca abajo, apoyándose en la nariz, abandoné las obras más conceptuales y me aproximé. La razón es muy simple: buscamos lo que nos divierte, evitando la aspereza de los motivos u objetos que, aun siendo portadores de una información simbólica evidente, precisan de una mayor intelectualización o inteligibilidad. Lo que en un primer impacto nos sorprende, y nos gusta, y nos entretiene, ya lo estamos entendiendo. Precisamente uno de los juegos más enriquecedores de la imaginación es rastrear similitudes, buscar correspondencias entre cosas aparentemente distintas. Esta exposición juega a eso, apuesta por definir con levedad, un horizonte común de investigación creativa. Colocar en un mismo espacio las obras de Pepe Espaliú y Juan Muñoz, se justifica doblemente: por la similitud parcial de sus repertorios inventivos y por la curiosidad histórica de realizar esta comparación, teniendo en cuenta que sus obras son ya expresiones singulares de la memoria de nuestro arte reciente.

Resulta curioso. Me cuesta imaginar la muerte de un artista contemporáneo. La libertad creativa que las vanguardias hicieron eclosionar a principios de siglo, en cuanto a motivos y modos operativos, puso en manos del artista tal cantidad de técnicas, objetos y materiales,  dispuestos para la inmersión alquímica a la búsqueda del símbolo anhelado, que resulta artificioso añadir a semejante épica las desazones amargas de la muerte real del propio artista.  Esta ultrametaforización que hizo del pintor o del escultor un mago, un demiurgo de las formas infinitas e inauditas es lo que hace que se me haga difícil imaginar la muerte de tan proteico personaje. Por ello, independientemente del interés y gravedad de los objetos propios, esta exposición puede tener un suave deje melancólico si reparamos en la suerte de sus autores. Es esta una historia que queda pendiente de realizar y esclarecer: la muerte de los artistas jóvenes e importantes de España.

Cualquier objeto, al ser aislado de su contexto y ser colocado en un espacio vacío, perdiendo su funcionalidad,  se somete a ser transformado en otra cosa. Esto ya lo sabemos bien con los hallazgos de Duchamp. El objeto en cuestión puede convertirse en algo enigmático que parezca pedir un desciframiento ante su nuevo estatus, o convertirse en un potenciador extraordinario de lo que ya es y representa. De este modo, los palanquines y los pasamanos que se exponen aquí, en Las Verónicas, antes de parecernos meros fragmentos de una historia probable, asumen lo que son con una notable densidad.   Más que su utilidad es la significación que adquieren por su destinación social originaria, lo que ahora los identifica ante nuestros ojos a través de una consideración nueva y crítica.  

Cada objeto que el artista crea es el punto grávido de un mapa imaginario de desenlaces y contextualizaciones, al tiempo que aportación indiscutible de un modo siempre nuevo de mirar. Ya sea una balconada, una ventana intervenida, unas piernas ortopédicas, cualquier esconce que pueda ser multiplicado, lo que el artista propone es la concentración súbita de un enigma, la suma crítica de un sentir y de un temer, integrada en un objeto, en esa cosa que nos sale al camino. Para el visitante estos objetos pueden parecer caprichosos e incluso aleatorios, pero la consideración del genio del artista implica el reconocimiento de una aventura selectiva ante el evento del mundo. El sentir del artista le legitima para que lo que nos presente, ostente esa multidimensión que lo distingue de toda otra elección. Ante una serie de caparazones de tortuga, ante un pasamanos solitario, la intriga se excita y dirime en qué desfiladero o proyección simbólica ubicarlos para hacer inteligible su representación. Aquí surgen dos temas: conocer los repertorios íntimos del artista para esclarecer sus pretensiones es una ocupación propia del que le interese hacerlo. La otra cosa que muestra sus tintes irritantes es esa uniformidad de la rareza en que se ha convertido el arte normalmente contemporáneo y que en un primer golpe de impacto, puede convencer al visitante de exposiciones que no nos encontramos sino ante la repetición y monumentalización de lo puramente onírico. Por ello, el esfuerzo que ante el arte moderno se exige es el conocimiento del lance simbólico del artista, el pretexto que justifica esas fijaciones de apariencias rutinariamente herméticas.

El artista moderno muere y nos deja un conjunto de formas y objetos enigmáticos. Tal conjunto ha implicado para quien los ha construido,  un trabajo en el tiempo y una experiencia muy singular con el universo de los materiales. Si deseamos saber qué ha acontecido alrededor nuestro, en el panorama de las constelaciones formales, nuestra misión consistiría en conocer las razones de la pasión de los artistas.

       

UN DÍA DE OTOÑO EN LA PLAYA

ESCUCHANDO LA MÚSICA PARA ÓRGANO DE MOONDOG

Este  seudónimo siempre me ha parecido, sonoramente, pobre con respecto a la singularidad y complejidad del personaje. Complejidad que se no se evidencia de modo más patético que en sus sorpresivas piezas para órgano. Moondog aúlla quedamente a través del órgano. Comienza la música y la inicial sencillez de los primeros pasos va dando paso a una fraseología que quisiera adensarse en pasajes barrocos. Estas músicas de Moondog para órgano logran entusiasmarme por su carácter germinante y progresivo. La música marcha, no quiere ser vencida y logra elevar un tono majestuoso envuelto en un aire descolorido y remoto. Escuchas el órgano de Moondog y de pronto no sabes bien en qué época identificarlo. Lo popular coexiste con una complejidad innegable que coloca la música en una dimensión atemporal. Es como un barroco que se fuera desconstruyendo conforme va sonando, y no obstante, se mantuviera, prometiendo una fuerza futura que es más evocada y dolida que puntualmente estallante. Cuando elude asumir fugas que superarían su capacidad real, Moondog se inclina por el minimalismo sonoro de lo místico. Algunas de estas piezas muestran un sofisticado trabajo de encadenamientos repetitivos de efecto hipnótico y sideral. Lo mejor de la música para órgano compuesta por Moondog nos lo muestra convertido definitivamente en el personaje que se inventó: ya no ostenta ningún artificio chocante, se trasciende en mago sacral de su propia religión. Moondog, aupado, atravesado por estas sonoridades se encierra en el aura de su misterio, como si confirmara que partiendo de los márgenes más insólitos, lo mistérico y la belleza emerge de las apariencias más inconsistentes y pintorescas.